«Тайная вечеря» Леонардо да Винчи и «Распятие» Монторфано как части единого целого

Свою знаменитую «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи написал в трапезной: вечеря Христа в месте, где принимают пищу. Важно и то, что это трапезная монастыря, - обители доминиканцев под названием Санта-Мария-делле-Грацие в Милане. Тайная вечеря, во время которой её главное действующее лицо, Христос, устанавливает Таинство Тела и Крови, была написана для христиан, решивших следовать за Ним.

Кроме того, столь же важно, что эта трапезная находится в нескольких шагах от церкви, где монахи слушали Писания, придававшие смысл их обетам, и где они питались Телом и Кровью, изначально предложенными Христом в контексте события, изображенного Леонардо.

Очень важно помнить о том, что монахи отправлялись в трапезную из церкви: они шли на обед - по крайней мере, в особых случаях и в праздничные дни - сразу после торжественной общинной Мессы. То есть они видели «Тайную вечерю» Леонардо в контексте обязательства, охватывающего всю их жизнь, и после того, как прослушали Евангелие и приняли Святое Причастие.

***

Естественно, такой взгляд на произведение был не единственным, и даже в то время фреска подсказывала иные значения. Самое знаменитое изображение Вечери всех времен иллюстрирует, к примеру, уникальную связь с тогдашними театральными «мистериями».

Кроме того, написанная между 1495-97 годами, эта фреска подводит своеобразный итог смелому психофизическому исследованию, начатому, разработанному и закодированному в своих произведениях другими флорентийскими мастерами:  прежде всего Джотто, затем Донателло и Мазаччо, и, наконец, Леоном Баттистой Альберти. Вечеря Леонардо была сразу признана вехой в художественной культуре Возрождения.

Эти два обстоятельства вовсе не противоречат друг другу. Заказ на «Тайную вечерю» Леонардо получил от тогдашнего герцога миланского Людовико Сфорцы, желавшего обновить и украсить монастырский комплекс с церковью Санта-Мария-делле-Грацие, в которой он хотел быть похороненным. В общем замысле проекта, которым руководил которым друг Леонардо, архитектор Донато Браманте, «Вечеря» имела двойное назначение: с одной стороны, эта фреска должна была быть произведением сакрального искусства - изображением Coena Domini в зале, где монашеская община принимала пищу, - а с другой должна была удовлетворить амбиции герцога придать блеск своей столице произведениями архитектуры и искусства в современном стиле.

Кроме элементов религиозного содержания Леонардо создал в этой росписи наиболее совершенный и невиданный ранее в северной Италии пример новой перспективы, - начало которой было положено флорентийским искусством, - создав на задней стене трапезной иллюзию просторной комнаты с кессонным  потолком. Эта комната – равно как и грандиозный пресбитерий с куполом, который в то же время возводился для церкви под руководством Браманте, - обновляла  существовавшее до того здание, определяя его концептуальное расширение на более высокий уровень: она была пространством Христа в монастыре.

Два аспекта «Вечери» - технический и мистический - накладываются друг на друга, потому что именно за счет использования перспективы Леонардо удаётся показать, что жизнь монашеской общины является расширением, то есть продолжением жизни Христа и апостолов.

Благодаря перспективному построению художник сосредотачивает внимание на Христе, делая Его фигуру точкой пересечения всего изобразительного космоса, определяемого всем пространством трапезной. В самом деле, диагональные линии, которые несут взгляд в глубину, неизбежно ведут к Христу. Всё воссоединяется в Нём, именно Он является центром визуальной логики, а не только повествовательной логики всей композиции. Фигура Христа не является последней точкой, точкой схода; диагональные линии сходятся скорее за Христом, в вечернем небе за окном; но эта точка остаётся скрытой. Ища бесконечности, наш взгляд останавливается на Христе, как если бы Он по-прежнему говорил: «Видевший Меня видел Отца» (Ин 14, 9).

Сила этой задуманной Леонардо перспективно-христологической концентрации становится ясной, если сравнить его «Вечерю» с другими интерпретациями этой темы в живописных работах  его современников.

Доменико Гирландайо, например, в 1480-1490 гг. написал две «Тайные вечери», почти одинаковые, в трапезных помещениях монастырей Всех Святых и Сан-Марко во Флоренции. Как и Леонардо, этот художник использовал перспективу, чтобы создать иллюзию реального пространства, но без проектирования этого пространства в прямой зависимости от Христа. В «Вечерях», написанных Гирландайо, взгляд движется слева направо, останавливаясь на каждой из тринадцати отдельных, но более или менее одинаковых фигур, не понимая сразу, которая из них представляет Иисуса. Две из них расположены иначе, чем другие: Иуда, сидящий с нашей стороны стола, и молодой Иоанн, который отдыхает, положив голову на скрещённые на столе руки. Методом исключения понимаешь, что фигура, на которую опирается Иоанн, - человек, помещенный напротив Иуды - должно быть, и есть  Христос. Но это становится ясно не сразу.

Такая постановка сюжета, - которая, кстати, была классической во флорентийском искусстве и использовалась с четырнадцатого века для росписей в трапезных, - помогает понять новизну прочтения Леонардо да Винчи.

***

Из одного из его рисунков, хранящихся сейчас в Венеции, стало известно, что сначала Леонардо хотел расположить апостолов вдоль стола, сидящих отдельно друг от друга, с дремлющим Иоанном рядом со Христом и Иудой на противоположной стороне. Однако, в какой-то момент Леонардо, кажется, понял, что эффект такой фрагментации будет, как у Гирландайо: двенадцать человек, изолированные друг от друга, которые реагируют по-отдельности, каждый по-своему, на потрясающую весть, которая, напротив, касается всех: весть, которая повергает их в шок не столько как отдельных личностей, но как группу, как общину: «Истинно, истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня» (Ин 13, 21).

Чтобы избежать подобной повествовательной фрагментации, Леонардо предпочёл объединить двенадцать апостолов вокруг Христа в четыре большие группы, в которых ярким элементом является именно единодушное красноречие множества людей, объединенных одним эмоциональным порывом. Уделяя особое внимание  разнообразию типов и жестов, художник представляет, что могло бы действительно произойти в сообществе людей, которые жили вместе в течение трех лет. Двенадцать разделены на группы, отличающиеся друг от друга, но соединенные друг с другом; внутри каждой группы обсуждают то, что сказал Христос. Однако при этом психологическое внимание, выраженное взглядами и жестами, с двух концов стола неизбежно возвращается к центру, к Христу.

Это центростремительное движение, таким образом, имеет, на поверхности, ту же функцию, что и перспективные линии в глубине: они направляют внимание к главному действующему лицу. Это происходит как раз в момент Его великого дискурса, Его таинственного и волнующего жеста: дара Своей жизни в знаках хлеба и вина.

Затем мы видим, что в группах, расположенных непосредственно справа и слева от Иисуса, движение направлено в противоположную сторону: апостолы по бокам Христа склоняются назад, поток их чувств не достигает Спасителя, Который произносит Свою речь и совершает Свой жест в величественном одиночестве. Движения тел справа и слева, жесты апостолов не затрагивают Его: они как плеск волн у подножия скалы, которые не могут достичь её вершины. Тем не менее мы чувствуем, что глубина чувства в этих людях, - их способность действовать «единым сердцем и единой душой», их общее стремление оставаться прозрачными перед волнением Учителя, Который стал слугой и теперь говорит им о предательстве и смерти, - зависит от Иисуса и рождается в отношениях с Иисусом. Он есть Тот, кто мотивирует и создает открытость, с которой, например, Филипп, сидящий справа, делает жест руками, приглашая читать в его сердце.

Во время Вечери Иисус открылся им, дал им увидеть Свою тоску, говорил о ней, раскрылся им совершенно по-новому, телом и духом, и теперь апостолы также оказались способными открыться, готовы отдать себя. В контакте с реальностью этого Господа-Слуги, этого человека, говорящего как Бог, Его ученики обнаруживают в себе способность отвечать, превосходящую нормальные пределы естества.

Эта сверхъестественная способность подобна открытости Самого Иисуса. «Какая это новая обо мне тайна! - писал за тысячу лет до Леонардо св. Григорий Богослов. - Мал я и велик, унижен и превознесён, смертен и бессмертен, я вместе земной и небесный! Одно у меня общее с дольним миром, а другое - с Богом; одно - с плотью, а другое - с духом! Со Христом должно мне спогребстись, со Христом воскреснуть, Христу сонаследовать, стать сыном Божиим, даже Богом!… Это предназначает нам великая тайна, предназначает Бог, за нас очеловечившийся и обнищавший, чтобы восставить плоть, спасти образ и воссоздать человека, да будем все одно во Христе, Который во всех нас сделался совершенно всем тем, что сам Он есть … да имеем единый Божий Образ, Которым и по Которому мы созданы; да изобразится и запечатлеется в нас Он настолько, чтобы по Нему только могли узнавать нас» (Беседа 7, Греческая патрология 35, 786-87).

В Христе Леонардо сходятся в единую точку линии, ведущие к бесконечности, сходятся чувства многих сердец. Здесь переплетаются, пересекаются, отождествляются и сливаются воедино божественная природа с человеческой.

В этой необыкновенной по силе воздействия фигуре художник собирает все нити евангельского повествования: «жгучее желание» Иисуса отдать Себя ради других; полное осознание того, что с Ним должно будет случится; Его ощущение того, что настал высший момент, чтобы выполнить в последний раз обычный на первый взгляд жест, раскрыв его смысл, устремлённый в безграничное будущее.

Пирамидальная форма композиции, которая свидетельствует о спокойствии и силе; красноречие, с которым Христос раскрывает и протягивает Свои руки: правую (слева от нас) к чаше с вином, левую руку  (справа от нас), которая указывает на хлеб. Царственное одиночество среди апостолов. Голова, выделяющаяся на фоне клонящегося к закату дня, без ореола, но в обрамлении благородной архитектуры помещения. Настроение тонкой печали в наклоне головы. Всё служит для точного выражения образа, которое Новый Завет даёт о Спасителе в ночь, когда Он был предан. Это образ Того, Кто отдает Себя в это мгновение и в то же время устанавливает вечный обряд; Того, Кто говорит о Своём Царстве, то есть Царя. Но прежде всего это образ человека, знающего, что Он идёт к Своей смерти, которую Он принял добровольно, «зная, что Отец все отдал в руки Его, и что Он от Бога исшел и к Богу отходит» (Ин 13: 3). Это образ того, кто «знает» и «принимает», страдая по-человечески, «отпуская бразды эмоций», - как скажет Джанфранческо Пико делла Мирандола в трактате о воображении, написанном в те же годы.

***

Давайте попробуем понять влияние этого образа в контексте исходного использования. В конституциях доминиканского ордена, сформулированных генеральным капитулом, который состоялся в Милане в 1505 году в монастыре Санта-Мария-делле-Грацие (менее чем через десять лет после завершения «Тайной Вечери»), дано точное описание ритуала входа в трапезную, с указанием также функции возможных  изображений, размещенных в этом пространстве общины.

«После звонка колокольчика, - читаем мы в конституциях, - братья должны отправиться в молчании, немедля, но сохраняя  достоинство, к месту, где они должны мыть руки. Помыв руки, они должны затем пройти в обычном порядке к скамейке, размещённой за пределами трапезной, сесть, и в этом положении прочитать «De Profundis». Наконец, когда приор позвонит для входа в трапезную, они должны входить парами, начиная с самых молодых. Дойдя до середины трапезной, они должны поклониться кресту или размещённому там живописному образу, и сделав знак креста, должны пройти и сесть за стол».

Как подсказывает этот текст, религиозный смысл «Тайной вечери» и других изображений в монастырских трапезных следует рассматривать в системе ритуалов и знаков, разработанных монашеской традицией на протяжении многих веков. «Крест или живописный образ» в трапезной, где принимают пищу, и псалом, который читается перед входом, в то время как братья моют руки, возвращали к вечному смыслу обычных, повседневных действий: очищение и приём пищи. Например, Псалом 130, называемый «De Profundis», придавал духовный смысл обычному акту гигиены.

«Из глубины» своей греховности  псалмопевец (и вместе с ним омывающий руки брат) выражал свою веру в то, что Бог может очистить его: «У Господа милость и многое у Него избавление, и Он избавит Израиля от всех беззаконий его». Точно так же крест или живописный образ на стене трапезной придавали религиозный смысл приёму пищи, приглашая трапезничающих видеть в еде духовный смысл, помимо физического: не только как хлеб насущный для тела, но и как подкрепление для внутренней жизни.

На практике значения этих двух моментов - чтение Псалма «De Profundis» за дверью, и поклон изображению Страстей внутри трапезной - были связаны. Если акт омовения выражал веру в божественное прощение, то приближение к трапезному столу выражало мужество жить. «Если Ты, Господи, будешь замечать беззакония, - вопрошает автор Псалма ‘De Profundis’, - Господи! Кто устоит?» (Пс 130: 3). Но поскольку «У Господа милость и многое у Него избавление», прощённый грешник «пребывает» отныне в надежде, что Бог «избавит Израиля от всех беззаконий его». Он ест и поддерживает в себе жизнь, потому что принимает прощение милосердного Бога; он склоняется перед крестом или другим образом в трапезной, потому что видит в них выражение этого милосердия: Христа, Который предлагает Свою жизнь в качестве выкупа за грехи людей.

Крест всегда выражает это «искупление», а «живописный образ», наиболее часто используемый в монастырских трапезных, «Тайная вечеря», передаёт его в равной степени. В евангельском рассказе Иисус даёт чашу с вином во время Тайной Вечери Своим ученикам со словами: «Пейте из неё все, ибо сие есть Кровь Моя Нового Завета, за многих изливаемая во оставление грехов» (Мф 26, 27-28).

***

Возвращаясь к «Тайной вечере», живописному образу Леонардо, который создатели конституций доминиканцев имели перед глазами в 1505 году, следует также отметить, что в трапезной монастыря Санта-Мария-делле-Грацие есть два живописных образа, и где конституции говорят о поклоне, который нужно сделать ad crucem vel imaginem, то есть перед крестом или образом, в этом случае придется сказать ad crucem et imaginem, то есть перед крестом и образом. Другими словами, войдя в трапезную, монахи должны были совершить поклоны перед двумя картинами, написанными на её стенах.

В те же самые годы, в которые Леонардо писал «Тайную Вечерю», миланский художник Донато Монторфано расписал фресками противоположную стену,  монументальным Распятием, до сих пор видном на другом конце зала. Следовательно, «омыв руки» с верой в Божественное милосердие, монахи, входившие в трапезную, оказывались охваченными этим милосердием с обеих сторон: спереди и сзади них были изображения «великого искупления», совершённого Христом в пользу грешников.

На одной из двух дальних стен, в «Тайной вечере» Леонардо, они видели, обязательство Иисуса принести в жертву Своё тело и кровь «во  отпущение грехов», и на противоположной стене - в «Распятии» Монторфано - они видели исполнение этого обязательства, когда Христос пожертвовал Свою жизнь физически на кресте. То есть, напомнив себе о том, что они нуждаются в прощении, братья шли к столам, созерцая два момента, в которые это прощение было осуществлено: между вечером четверга и вечером пятницы «высшего часа» Иисуса, между Вечерей и Распятием.

То, что Леонардо сам задумал эти две картины в трапезной как компоненты единой программы, подтверждается его решением отказаться от своего первого композиционного замысла на венецианском эскизе ради объекта, который мы описали. Вместо Христа, который протягивает кусок хлеба Иуде, художник задумал образ Христа Царя и Священника, Который указывает на хлеб и собирается взять вино. То есть вместо повествовательной  фигуры - Христа из венецианского эскиза к этой фреске, Который взаимодействует с Иудой, - Леонардо предпочёл Господа, полностью погружённого в Себя, Который призывает к психологической интроспекции. Взор, затуманенный печалью, склонённая голова, изолированность фигуры Иисуса подсказывают момент глубокого размышления.

***

Леонардо создал композицию своего Христа из трёх источников. Первым является образ царя и судии, предоставленный большим Христом на мозаике Баптистерия его города, Флоренции: вечный Первосвященник, облачённый в небо и землю, с раскрытыми руками.

Вторым является образ законодателя, типичный для раннехристианского и средневекового искусства: Господь, широко раскрывающий руки, чтобы передать свиток или книгу Своего Евангелия верующим.

На алтарной росписи Андреа Орканьи в Санта-Мария-Новелла, церкви доминиканского ордена во Флоренции, Христос представлен таким образом: это Царь-законодатель, Который правой рукой вручает Фоме Аквинскому книгу по богословию, в то время как левой вручает ключи от Царства Небесного святому Петру. Среди тем, затронутых Иисусом во время Вечери, были, действительно, темы «Царства» и «Нового закона» любви. Св. Фома, в своем богословском комментарии на слова Иисуса во время Тайной вечери, соединяет эти две идеи, напомнив, что в последней трапезе вместе с учениками Христос действует одновременно как Царь, судия и священник. Кроме того, св. Фома, - толкование которого должно было быть близким  доминиканцам Санта-Мария-делле-Грацие, - говорит, что эти три функции, которые обычно относятся к различным категориям лиц, во Христе «сходятся в одну».

Но именно третий источник, использованный Леонардо при создании образа Христа, позволил художнику слить его совершенным образом с двумя другими. Поза Спасителя с вытянутыми руками и склонённой головой в знак печали или смерти соответствует типичной позе, обычно использовавшейся в ту эпоху для  образов "Vir dolorum", Мужа скорбей. В скульптуре и живописи на этот сюжет тело Иисуса, снятого с креста, изображали с опущенной головой и с вытянутыми руками, чтобы показать раны. Царственное величие, священническая торжественность и достоинство судии объединены, обобщены и бесконечно углублены в этой визуальной аллюзии на Страдающего Раба. Христос царствует с Креста, когда предлагает Себя в качестве священника, жертвы и жертвенника, чтобы установить Своей кровью новый завет во отпущение грехов.

В «Тайной вечере» в трапезной Санта-Мария-делле-Грацие Христос раскрывает руки в жесте, который Он совершит на следующий день на Кресте. Леонардо задумал эту позу Христа в качестве элемента  следующего действия священной драмы, изображенной на противоположной стене трапезной комнаты. Величественное психологическое присутствие, бездонная глубина духовной сосредоточенности являются атрибутами Того, Кто созерцает и принимает Свою смерть.

Если бы Христос с фрески Леонардо поднял взор, то Он увидел бы Крест следующего дня, изображённый на фреске Монторфано. Склонённая голова, раскрытая рука, указывающая на хлеб, являются предвестниками того, что должно произойти после. И жизнь монахов - их трапеза, мужество, с которым они, прощённые грешники, поддерживают в себе жизнь, - заключена в это «между»: в промежуток между принятием и осуществлением, в повседневном пространстве ученичества, в преданности, подчас несущей страдания, которая уподобляет их Христу.

 

(О. Тимоти Вердон)