Шедевры Микеланджело: плод обдуманной, пережитой и выстраданной веры

О глубокой связи Микеланджело Буонарроти с Христом Господом свидетельствуют не только знаменитые произведения скульптуры и живописи, но также стихи и письма маэстро. Эти отношения длились на протяжении всей жизни художника: выросший во Флоренции эпохи Марсилио Фичино (один из ведущих мыслителей Раннего Возрождения, наиболее значительный представитель флорентийского платонизма) и Джироламо Савонаролы (знаменитый итальянский проповедник и общественный реформатор), Микеланджело с юности познал как притягательность нового христианского гуманизма, так и народной покаянной традиции. Затем, при дворе Юлия II, он дышал воздухом дерзкого учения христианского смысла истории, и впоследствии, служа Павлу III, он общался с прелатами и богословами, занимавшимися первым этапом католической реформы, лично внося вклад в некоторые наиболее сильные выражения новой католической духовности. Наконец, в пожилом возрасте, достраивая и перестраивая храм-символ власти Церкви, собор Святого Петра, он оставил пронзительные видения собственного одиночества и надвигающейся смерти в двух своих последних скульптурах, «оплакиваниях», оставшихся незавершёнными, – «Пьета с Никодимом» и «Пьета Ронданини», – ныне они хранятся соответственно во Флоренции и в Милане, и они обе задумывались мастером для собственной гробницы. Над последней «Пьетой» Микеланджело работал еще за несколько дней до смерти.

Возможно ли, однако, от этого, в общем, религиозного прочтения искусства Микеланджело, перейти к утверждению, что художник был великим новатором не только в изобретённых им формах, но и в содержании: то есть, что он был оригинальным и влиятельным изобретателем линий богословского толкования, предназначенных надолго остаться в жизни Церкви? Это правда, что в истории Запада, возможно, ни один художник не влиял на чувство священного, как Микеланджело, чьи произведения на библейский или культовый сюжет продолжает спустя пять веков потрясать верующих и неверующих, наделяя темы иудео-христианской иконографии драматичностью и жизненной силой.

Микеладжеловские Давид и Моисей, персонажи на сводах Сикстинской капеллы и Страшного Суда, фигуры Марии, скульптурные композиции «Пьета» сформировали новый способ постижения как Бога, так и человека, далёкий от духовных условностей византийского искусства, но также от натурализма конца европейского Средневековья и раннего итальянского Возрождения.

Это шедевры, которые, в дополнение к пленительности своих форм, несут своё послание с такой красноречивостью, что зритель ощущает себя вовлечённым в подлинный и уникальный религиозный опыт, плод обдуманной, пережитой и выстраданной веры.

Но каким же образом, однако, можно считать Микеланджело «теологом», то есть тем, кто способен сказать новое слово (логос) о Боге (Теос)? Размышляя несколько лет назад о просьбе одного издательства (для которого я тогда писал книгу), развить именно этот тезис, я пришел к выводу, что определение «теолога», применяемое к художнику эпохи Возрождения, было вовсе не настолько парадоксальным, как могло показаться.

В церковной жизни того времени, среди категорий людей, профессионально занимавшихся богословским размышлением, художники и скульпторы стояли сразу после священников и монашествующих, и имели с ними особые отношения. В случае Микеланджело известно, что его становление как художника проходило в мастерской знаменитого маэстро Доменико Гирландайо, занятого тогда росписью пресбитерия церкви главного доминиканского монастыря Флоренции, Санта-Мария-Новелла.

Разве не от самого Гирландайо, уже опытного мастера в иллюстрации традиционных иконографических сюжетов, а также отцов общины, духовно и интеллектуально сформированных в святоотеческой и схоластической традиции, мальчики-подмастерья и юные художники получали какие-либо объяснения смысла того, что они должны были выполнить? Разве они не спорили друг с другом о том, как лучше всего выполнить поставленную задачу? И разве не пытались иногда предлагать новое прочтение известных сюжетов, лишь бы похвалиться своими навыками? И разве мастерство и профессиональная репутация не измерялись в соответствии со способностями художника интерпретировать оригинальным способом великие религиозные мифологические и исторические темы? Почти каждая страница жизнеописаний великих художников Вазари приглашает нас дать положительный ответ на эти вопросы, предполагая, что да, молодые художники воспитывались в этом смысле мастерами искусств и церковными иерархами; что да, они обменивались идеями друг с другом; что да, иногда они пробовали новые прочтения; и что да, современники давали им оценку также на основе их «экзегетической» оригинальности.

В случае Микеланджело, в дополнение к этому общему контексту, существуют и другие факторы: например, его положение в семье, со старшим братом, который, став доминиканским монахом, заставил его взять на себя серьезные моральные обязанности первенца; затем интеллектуальный характер самого художника, который выражает его на языке букв и стихов, прибегая к помощи многих клише богословской мысли; и, наконец, личная вера, глубокая в конце жизни, уходящая своими корнями в детство. Кроме того, его вера почти наверняка питалась знанием Писания: исследования американского историка Рэба Хэтфилда подтверждают прямую зависимость многих сцен на своде Сикстинской капеллы от ксилографий из иллюстрированной Библии, опубликованной Никколо Малерби в Венеции в нескольких изданиях, начиная с 1490 года (за четыре года до краткого пребывания молодого Буонарроти в Венеции). Хэтфилд предполагает, что Микеланджело имел в своём распоряжении экземпляр этого первого издания Библии на итальянском языке, и что в дополнение к использованию этой книги в качестве источника иконографических изображений также хорошо знал её текст.
В этом ученичестве было прежде всего чувство включения в традиции флорентийского монументального искусства, которое также представляло собой традицию особой рафинированности, и – как настаивает Вазари – "призвание" совершенствовать эту традицию, в том числе и в её аспектах интерпретации. Если мы посмотрим, например, на первую дошедшую до нас работу Микеланджело, на «Мадонну у лестницы», датируемую примерно 1491 годом, то останемся пораженными тем, как шестнадцатилетний художник пожелал полностью соответствовать духу искусства своего города. «Стипендиат» «академии», основанной Лоренцо Медичи и порученной руководству последнего помощника Донателло, Бертольдо ди Джованни, юный Микеланджело использовал прием низкого рельефа (итал. rilievo schiacciato), характерный для произведений Донателло. Об очевидности этого подражания писал и Вазари: «Микеланджело, будучи еще молодым, пытался подражать манере Донателло и имел в этом успех, потому что эта Мадонна кажется настоящим произведением Донателло, за исключением лишь того, что в ней больше грации и четкости рисунка». Кроме того, он выбирает тип Мадонны, очень далёкий от элегантности, культивировавшейся предыдущим поколением (Боттичелли, например), привнеся индивидуалистическое утверждение прошлого, имевшего место задолго до Донателло, чтобы прикоснуться к источникам флорентийской изобразительной традиции тринадцатого и четырнадцатого веков.

Массивные пропорции его Мадонны и ее задумчивый взгляд, на самом деле, напоминают формы и дух так называемой «Мадонны со стеклянными глазами» работы Арнольфо ди Камбио - тогда еще эта скульптура находилась на своём месте над главным входом в кафедральный собор - и произведений, созданных под её влиянием, таких, как Majesty Джотто в церкви Всех Святых; то есть, архаичные и величественные образы, которые представляли Марию не только или преимущественно в качестве земной женщины и матери, но как Царицу, апокалипсическую Жену, прообраз Церкви, Sponsa Christi и Mater christianorum. Кроме того, расположение Марии у подножия лестницы, на которой мы видим детей («ангелов»), предполагает точное знание места Богородицы на райской лестнице Иоанна Лествичника – духовную и физическую готовность Марии, Которая позволила Божественному снизойти в человека, а человеку взойти к Божественному. Её расположение на большом гладком квадратном блоке намекает на тайну свободы, основанной на Том, Кто является краеугольным камнем любой хорошо продуманной конструкции, на Христе, едином основании Церкви. 
Это означает, что Микеланджело представляет Марию в мистическом и церковном ключе (исходящем от Данте), как «дочь Своего Сына», Который, изображенный во время кормления грудью, вместе с тем обладает богатырской силой Того, Кто не только получает, но дает жизнь.

Микеланджело ваял этот рельеф, когда он был учеником так называемой "академии", учрежденной Лоренцо деи Медичи. Вазари пишет об этом так: «Великолепного Лоренцо…, питавшего величайшую любовь и к живописи и к скульптуре, огорчало то, что не было в его время прославленных и знатных скульпторов, тогда как много было живописцев, обладавших величайшими достоинствами и славой, и он… решил основать школу. Вот почему и запросил он Доменико Гирландайо, нет ли в его мастерской юношей, имеющих склонность к скульптуре, и если есть, чтобы послал он их в его сад, где он хотел подучить их и воспитать так, чтобы они прославили и самих себя, и Лоренцо, и родной город» (Жизнь Микеланджело Буонарроти). "Сад", где Лоренцо Медичи принимал молодёжь, находился рядом с монастырем Сан-Марко, в котором род Медичи держал свою коллекцию древних скульптур, и хранителем их был великолепный скульптор Бертольдо ди Джованни.

Идея создания школы, в которую, вместе с Микеланджело пришёл другой юноша из мастерской Гирландайо, Франческо Граначчи, заключалась в том, чтобы воспитать будущее поколение скульпторов во главе с учеником выдающегося скульптора пятнадцатого века, Донателло, при непосредственном контакте с одним из главных источников искусства Донателло, греко-римской скульптурой. Всё это было задумано в связи с необходимостью заполнить пробел, возникший после смерти Донателло, и отсутствием великих мастеров мраморной скульптуры во Флоренции.
Таким образом, чувство призвания к совершенствованию тосканской традиции, возвращая её к своим древним корням, привело к возникновению самой настоящей культурной программы Лоренцо Медичи для своего города, а ссылки на Донателло и древних мастеров, угадывающиеся в «Мадонне у лестницы», полностью соответствовали ожиданиям щедрого покровителя. 

С самых первых опытов Микеланджело связал свою идею скульптуры, а следовательно, и своё личное "призвание" с классически нагим, сильным и красивым телом. Тело является также объектом и второй сохранившейся до наших дней работы молодого скульптора, – «Битвы кентавров», высеченной за несколько месяцев после завершения «Мадонны у лестницы», где юный художник, продолжая анатомические исследования мастеров прошлого поколения, таких как Антонио Поллайоло, отличился своей удивительной легкостью в изображении тела в движении, а также в зрелой передаче типажей: это уже не изнеженные юноши Боттичелли, и не выписанные с подробным анатомическим анализом персонажи Поллайоло, но мужчины в расцвете своих сил, с развитой мускулатурой, которая при движении демонстрируют всю мощь мужской красоты.

Я включаю этот сюжет из греческой мифологии в число работ ''художника богослова" по одной понятной причине. Чувство призвания, которое молодой скульптор мог развить в девяностых годах пятнадцатого века во Флоренции, обязательно включало в себя знания о теле, как субъекте, исходящие из исследований древнего искусства, а вместе с ними, хорошее знание мифов; то есть, помимо формы, оно включало содержание греко-римского искусства. Эти знания классического типа не отделялись, однако, от господствующей христианской матрицы того времени, но, по сути, были поставлены ей на службу: таким образом, мы видим силу новорожденного Сына Божия в классически мускулистом теле («Мадонна у лестницы»), а в «Битве кентавров», мы видим, вероятно, христианскую морализацию мифологического события. С самого отрочества древняя скульптура, человеческое тело, греко-римские мифы и традиции христианской веры и искусства слились для Буонарроти в единый смысл его призвания или миссии, сформировав, еще до того, как Микеланджело исполнилось семнадцать лет, личную точку зрения на культуру, с которой он затем жил. Именно от этого парадоксального и динамичного слияния будут зависеть некоторые из его самых революционных изобретений, такие произведения, как «Мадонна Дони» и роспись свода Сикстинской капеллы, которые, – сочетая языческое с христианским, – указывают на уникальность истории спасения и деяния Духа Божия в каждом народе.

Я уделил особое внимание раннему флорентийскому периоду жизни Микеланджело, потому что убеждён в том значении, которое он имел в духовном становлении художника, его родном городе с его специфической традицией сакрального искусства. Следует понимать утверждение Вазари о том, что Бог "пожелал даровать ему родиной Флоренцию, из всех городов достойнейшую", не только или не столько преимущественно в качестве ссылки на золотой век Лоренцо деи Медичи, в котором Буонарроти родился и вырос, а как отстаивание всего славного культурного наследия, которое выработала Флоренция со времен Джотто. Вазари говорит об этом ясно: " А так как Создатель видел, что в проявлении подобных занятий и в искусствах, единственных в своем роде, а именно в живописи, скульптуре и архитектуре, тосканские таланты всегда среди других особенно отличались возвышенностью и величием, поскольку они весьма прилежали к трудам и к занятиям во всех этих областях превыше всех остальных итальянских народов, он пожелал даровать ему родиной Флоренцию, из всех городов достойнейшую, с тем чтобы она заслуженным образом достигла верха совершенства всех своих доблестей силами одного своего гражданина". Согласно его первого биографа, "миссия", порученная Микеланджело Богом, заключалась в совершенствовании многовековой традиции флорентийского искусства, рассматриваемой не только в её изысканной фазе конца пятнадцатого века, но и в необычайной силе истинных изобретателей эпохи Возрождения, от Джотто до Донателло.
В качестве символа-монумента этой традиции - и, следовательно, «миссии» и «призвания», которые Вазари относит к Микеланджело – можно взять огромный собор Флоренции, Санта-Мария-дель-Фьоре, начатый Арнольфо ди Камбио в эпоху Джотто (который будет приглашён проектировать его колокольню), и завершённый Филиппо Брунеллески в эпоху Донателло (он тоже был, в свой черёд, приглашён, чтобы обогатить собор и колокольню статуями). Мы можем взять собор как символ, говорю я, потому что даже в то время он представлял собой идеальное место для включения в традицию: место, куда каждый молодой флорентийский художник надеялся получить приглашение на работу, и куда Микеланджело был на самом деле приглашён после первого, пока ещё экспериментального периода в Риме. Его «Давид» был заказан для собора (хотя, в то время как Микеланджело работал над этой скульптурой, её назначение был изменено), а также мощная фигура святого Матфея.

То, что я считаю важным подчеркнуть здесь – это связь между концепцией искусства, которую культивировал Микеланджело, и которая была частью его представления о самом себе, и древней концепцией публичного сакрального искусства, которое воплощает в себе каждый средневековый собор. Даже развиваясь в «частном» контексте высоко-буржуазного меценатства конца пятнадцатого века, инстинкт Микеланджело предпочитал крупные общественные заказы, потому что его идея искусства подразумевала передачу великих ценностей общества; кроме того, его идея сакрального искусства, далекая от сентиментальной и показной набожности современников, привели его к универсальному языку, которому было предназначено революционизировать не только искусство, но и европейскую веру на многие века вперед. В этом направлении Микеланджело подталкивало личное отождествление с историческими объектами его города. Без героических фигур пророков и евангелистов колокольни и собора Флоренции было бы немыслимо представить себе моральную глубину персонажей росписи потолка Сикстинской капеллы и гробницы Юлия II; и без молодой амбиции художника говорить ко всему городу была бы невообразимой способность зрелого Буонарроти сообщать Церкви и миру главные элементы тысячелетней самобытности Запада.

о. Тимоти Вердон