Св. Франциск на фресках Джотто в Ассизи

«Благодать Бога, Спасителя нашего, в последние времена явилась в рабе Его Франциске». Эти первые слова биографии св. Франциска, написанной в 1260-1263 годах францисканцем Бонавентурой из Баньореджо, можно с полным правом считать своего рода ключом к прочтению живописного цикла, созданного тридцать лет спустя в базилике, посвященной этому святому в Ассизи. Речь идет о христологическом ключе; в самом деле, слова Бонавентуры фактически являются переработкой одной новозаветной фразы, в которой намекается на вхождение Христа в историю: «Ибо явилась благодать Божия, спасительная для всех человеков» (Тит, 2, 11-12). Эта фраза очень хорошо знакома христианам, поскольку она открывает чтение, которое, от палеохристианской эпохи до сегодняшнего дня, Церковь провозглашает в литургии Рождества.
Таким образом богослов Бонавентура вводит Франциска в тесную связь с Христом, отождествляя жизнь Ассизского святого с жизнью Спасителя, рожденного Марией. Точно так же цикл фресок, – который был заказан тридцатилетнему Джотто тогдашним генералом братьев-францисканцев фра Джованни ди Муро делла Марка, в родном городе святого и в церкви, где покоятся его смертные останки, – дает увидеть божественную благодать, “явившуюся” в человеке, считавшимся тогда alter Christus, другим Христом: благодать, явленную во Франциске. Цикл сцен, на которых изображены эпизоды из его жизни, фактически является иллюстрацией повествования Бонавентуры, и под двадцатью семью из двадцати восьми фресок все еще можно прочитать парафразы на соответствующие отрывки из "Legenda maior", "Большой легенды" о жизни св. Франциска.
Текст Бонавентуры состоит из пятнадцати биографических глав и еще десяти, в которых рассказывается о совершенных Франциском чудесах; он был принят официально на генеральном Капитуле Ордена в Пизе в 1263 году, и тогда же был назван Legenda maior, «Большой легендой». Следует напомнить о том, что в средневековой латыни слово «легенда» не имело того смысла, который вкладывают в него современные языки – легендарный, вымышленный, фантастический – но сохраняло буквальный смысл глагола «читать», подразумевая, – в форме герундия – необходимость, почти обязанность, и означало «нечто, что нужно обязательно прочитать». Таким же образом цикл фресок в верхней базилике Ассизи является тем, что нужно обязательно увидеть, чтобы узнать св. Франциска.
В дополнение к «Большой легенде» два других текста освещают сцены из жизни святого: Старый и Новый Завет. На той же стене, где двадцать восемь фресок, рассказывающих о Франциске, расположены вдоль нижней части нефа, над ними есть еще два яруса с изображениями: на северной стене картины с ветхозаветными сюжетами, а на противоположной, южной стене – сюжеты, взятые из христианских Евангелий. Этот грандиозный замысел на основе Священного Писания, осуществленный до создания нижнего цикла, связанного с Франциском, приглашает рассматривать всю жизнь этого святого как современное продолжение этой historia salutis biblica, – библейской истории спасения, – и некоторые из двадцати восьми, касающиеся св. Франциска, действительно связывают его с персонажами Ветхого Завета или с воплощенным Христом.
Главным в них было отождествление Франциска с Христом, – именно это францисканский Орден желал сообщить в цикле верхней базилики – подчеркивание этого тождества уже подразумевается на образах, создававшихся в францисканской среде с самого начала францисканского ордена. К примеру, на алтарном образе «Святой Франциск Ассизский и сцены из его жизни» (церковь Сан Франческо, Пешия), подписанном мастером из Лукки Бонавентура Берлингьеро и датированной 1235 годом, подчеркнута иератичность персонажа, то есть его «нематериальность», в котором на первый план выведен духовный, а не физический аспект, и то, каким образом он делает жест приветствия, показывая рану на правой ладони, след гвоздя, являются явной ссылкой на Христа.
Портрет Франциска Ассизского, высотой 1,6 метра был написан всего через 9 лет после кончины святого, и очень вероятно, что имеет черты сходства с самим прототипом. Фигура Франциска, и шесть сцен из его жизни написаны в византийской манере. Поскольку она считалась в то время священной, истинной, то очевидно, что Бонавентура, идя навстречу пожеланиям заказчиков-францисканцев, стремился с ее помощью придать Франциску Ассизскому, человеку, жившему совсем недавно, «иконописный статус», «канонизировав» его с помощью живописных средств.
В большом алтарном образе, созданном четверть века спустя в часовне Барди церкви Санта-Кроче во Флоренции, отождествление со Спасителем еще более усиливается тем, что правая рука Франциска не приветствует, но благословляет, вызывая в памяти образ Христа-Первосвященника, принесшего Себя на алтарь Креста.
В носившем стигматы Франциске францисканцы действительно видели физическое осуществление мистического утверждение апостола Павла: "Я сораспялся Христу, и уже не я живу, но живет во мне Христос.
А что ныне живу во плоти, то живу верою в Сына Божия, возлюбившего меня и предавшего Себя за меня" (Гал. 2, 20).
«Живет во мне Христос»: в этих двух примерах зарождающейся францисканского иконографии, кроме иератического образа Франциска, который приветствует или благословляет, есть также небольшие сцены, повествующие о биографических эпизодах, как бы настаивая, что Христос присутствовал в святом не только в конце пути, но и в разные моменты его человеческого опыта. Сравнивая алтарный образ 1235 года с алтарем, созданным около 1260 года, мы находим значительное усиление биографического элемента: от всего шести сцен из жизни Франциска их становится двадцать! Новую волну интереса к жизни этого святого вызвал цикл фресок верхней церкви базилики Сан-Франческо в Ассизи.
Джорджо Вазари, писавший в середине шестнадцатого века, говорит о том, что флорентийский художник Джотто ди Бондоне был " приглашен Фра Джованни ди Муро делла Марка, который был тогда генералом братьев-францисканцев" написать целый цикл "в верхней церкви (... ) под галереей, пересекающей окна, по обеим сторонам церкви: тридцать две истории из жизни и деяний св. Франциска, а именно по шестнадцати на каждой стене".
Это утверждение, несомненно, основанное на более древних устных преданиях, не только не исключает, но даже предполагает сотрудничество в этом замысле других живописцев, – и действительно, даже неопытный глаз воспринимает между отдельными сценами такие стилистические различия, которые заставляют думать, что их писали разные художники.
Но столь же очевидное концептуальное единство цикла приводит к выводу, что во главе этой команды стоял единый создатель и руководитель работ. Сегодня, после многих лет жарких споров, большинство ученых вновь отождествляют главного художника ассизского цикла с мастером, названным Вазари, – с Джотто ди Бондоне, поскольку множество попыток, ставивших под сомнение эту атрибуцию, не выдержали сколько-нибудь серьезной критики.
Естественно, что Джотто, работавший в Ассизи, не был еще тем Джотто, что создал часовню Скровеньи или часовню в Санта-Кроче, – он был тогда молодым художником, который только-только прибыл из Флоренции в Рим, как это сделал до него автор фресок в трансептах и в апсиде этой же базилики Чимабуэ, тоже, как и Джотто, флорентиец.

Если, кроме того, мы также вспомним о том, что строительство и отделка базилики Ассизи были Папскими проектами, становится разумным предположить среди сотрудников Джотто как римских, так и тосканских мастеров; вероятно, новое пространственное решение и интересные архитектурные идеи являются римскими элементами, в то время как телесность и эмоции персонажей имеют тосканское происхождение.
Самому Джотто, помимо общего руководства программы, мы обязаны слиянием различных направлений и созданием уникального по своей и выразительности и форме языка. В сущности, в этих фресках верхней церкви базилики Джотто делает первый шаг к тому, что спустя одно столетие станет Возрождением.
(Тимоти Вердон)