Какая связь существует между библейской верой и образами в христианском опыте? Или,
если поставить вопрос иначе, имеет ли место "зримость сакрального" в системе веры,
проистекающей из иудейско-христианских Писаний? Вопросы эти вовсе не тривиальны для
традиции, которая от катакомб до сегодняшнего дня продолжает пользоваться изобразительными
искусствами, убежденная в том, что зримый образ способен раскрыть важнейшие измерения
духовной реальности, о которой повествуют Священные Писания.
Больше того, постоянное
использование изобразительных искусств на служении миссии Церкви, кажется, предполагает
их коммуникативное первенство, о котором писал Бенедикт XVI во вступлении к Компендиуму
Катехизиса Католической Церкви, там, где он настаивает на том, что "священный образ
может выразить гораздо больше, чем само слово, поскольку его динамизм сообщения и
передачи евангельского послания является чрезвычайно эффективным".
Сами Евангелия
буквально пропитаны зримым содержанием, и каждый из этих четырех текстов оказал влияние
на искусство, хотя по-разному и в разной мере. Художники часто черпают из всех четырех
Евангелий, соединяя между собой и переставляя местами персонажей, события и толкования,
будучи убежденными в цельности Писаний; в других случаях они предпочитают использовать
особые элементы одного из канонических текстов, преобразуя в зрительный ряд "видение"
то одного, то другого из евангелистов.
Некоторые произведения отражают Матфея,
другие – Марка, Луку или Иоанна, даже если в целом христианское художественное наследие
следует рассматривать – как и сам Новый Завет – в рамках основополагающего единства.
Особенности легко различимы там, где сюжет произведения соответствует узнаваемым
эпизодам из того или иного Евангелия. Любое изображение Благовещения является по определению
«от Луки», а каждое «Поклонение волхвов» – «от Матфея».
Единственным среди
синоптиков, не предложившим «уникальные» сюжеты – то есть, такие, которые можно найти
только в его тексте – является Марк; меньшее влияние его Евангелия на иконографию,
вероятно, связано с тем, что до реформы Второго Ватиканского Собора в литургии оно
использовалось весьма ограниченно: например, в Римском Миссале 1955 года, тесты от
Марка провозглашались всего в четырех воскресеньях года, – эта ситуация более менее
точно воспроизводит ситуацию первого издания Миссала в 1570 году, которое, в свою
очередь является повторением лекционария, использовавшегося в Церкви до Тридентского
собора.
Исключением из этого правила является знаменитая мозаика в соборе
св. Марка в Венеции, на которой славный Господь изображен с хоругвью в руках; на хоругви
начертаны слова из Евангелия от Марка (16, 15-16), которыми в момент вознесения Христос
поручает апостолам идти по всему миру, проповедуя и крестя; мозаика также изображает
их послушание Господу, с отдельными сценами крещения, расположенными по нижнему краю
купола. Это исключение объясняется местом, для которого была предназначена мозаика:
базилика св. Марка в Венеции, где хранятся мощи евангелиста; великолепная мозаика
расположена над крещальным источником.
Евангельским текстом, оказавшим наибольшее
влияние на художников, является Евангелие от Иоанна, которое обогатило иконографический
список такими сюжетами, как брак в Кане, ночная встреча Иисуса с Никодимом, встреча
с самарянкой, воскрешение Лазаря, омовение ног, удар копьем, Noli me tangere и неверие
св. Фомы. Некоторые из этих сюжетов присутствуют на протяжении всей традиции, от настенных
рисунков катакомб до барокко и далее – например, «Иисус и самарянка» неизменно притягательны
своей открытостью к не иудейскому миру и к женщинам, а также «Воскрешение Лазаря»,
наполненное христианской надеждой на новую жизнь. Другие темы принадлежат конкретным
культурным контекстам: произведения на сюжет «Noli me tangere» возникали начиная с
XIV века, в новой атмосфере психологического интереса к отношениям между Христом и
Марией Магдалиной. Аналогичным образом тайная встреча Никодима с Господом возникает
в искусстве католической реформы, сосредоточенной на личном поиске, в то время как
"Удар копьем" Лонгина появляется как сюжет в период барокко, выражая всю драматичность
события.
Помимо уникальных сюжетов, встречающихся только в одном из Евангелий,
вторым уровнем влияния на иконографию, тонким, но значительным, является подробная
манера изложения Иоанна.
Все Евангелия рассказывают, к примеру, о Тайной Вечере,
но только в четвертом отмечается, что один из учеников, "которого любил Иисус, возлежал
у груди Иисуса", чтобы спросить у Господа имя предателя (Ин 13, 23-25). Включение
этой детали, особенно в изображениях, использованный для росписи монастырских трапезных,
придает им глубоко личный характер: глядя на Иоанна, приклонившего голову на грудь
Спасителю, каждый брат монашеской общины мог отождествить себя с возлюбленным учеником
Иисуса и близким к Нему в час испытанья. В северной Европе этот волнующий момент стал
сюжетом сам по себе, то есть, иллюстрировался вне контекста Тайной Вечери.
Или
еще пример: все Евангелия повествуют о распятии, но только четвертое приводит слова,
обращенные Иисусом к Марии и к любимому ученику: "Жено! се, сын Твой" и "се, Матерь
твоя!" (Ин, 19, 26-27). Именно поэтому начиная со средневековья в живописи и скульптуре
используется Евангелие Иоанна в изображении события Голгофы, в котором единственными
персонажами являются Христос на кресте, Мария и Иоанн. Очень часто в расписных распятиях
Умбрии и Тосканы XII и XIII веков эта схема предрасполагает к внимательному прочтению
события, призывая взирать на крест Христа как на образующий элемент в новой системе
отношений между людьми.
Многие попытки художников выразить сокрытый смысл
вещей и событий отражают влияние четвертого Евангелия, и четкая динамика в прологе
Евангелия от Иоанна – о "Слове", Которое воплотилось, чтобы дать людям увидеть Божью
славу – воспринимается как обычная толковательная цель. Практически каждое изображение,
намекающее на божественность Иисуса, черпает смысл из христологичского духа четвертого
Евангелия, которое постоянно открывает Отца, присутствующего в Сыне; палеохристианские
образы Христа, например, византийские и романские – огромные, всеобъемлющие – являются
иллюстрацией утверждения Иисуса о том, что "видящий Меня видит Пославшего Меня" (Ин,
12, 45; ср. 14, 9), а целая иконографическая категория Пантократора выражает утверждение
Иоанна о том, что "Слово стало плотию, …и мы видели славу Его, славу, как Единородного
от Отца" (Ин, 1, 14). Влияние четвертого Евангелие ощущается еще больше в представлении
Иисуса как света народам, сияющего во враждебном мраке истории (Ин, 1, 4-5).
Помимо
общего "славного" эффекта, возникающего от золота в мозаиках, в средневековых расписных
плитах и в литургических принадлежностях, можно сказать, что любое использование света
в сфере христианского искусства – в самой архитектуре церквей, в витражах – открывает
к тайне Христа; современным ответом на слова Иоанна стали произведения художника Филиппо
Росси, в которых сильны световые эффекты.
Использование света как главного
действующего лица в искусстве от возрождения до барокко облекает даже не Иоанновы
сюжеты атмосферой четвертого Евангелия. В «Благовещении» работы Беато Анджелико в
одной из келий монастыря св. Марка, например, вместе с ангелом, приветствующим Марию,
входит свет: тонкий отблеск, наполняющий пространство, в котором происходит это событие,
идущий слева направо – в направлении, в котором движется Божий посланник – "Свет истинный,
Который просвещает всякого человека" (Ин, 1, 9). Также Караваджо, в «Призвании св.
Матфея» в церкви св. Луи Французского в Риме использовал «Иоаннов» свет, чтобы подчеркнуть
прибытие Спасителя в мрачную харчевню, где грешник Матфей сидит со своими беспутными
приятелями: за спиной у Христа, следуя Его приглашающему жесту, широкий солнечный
луч заполняет пространство, делая зримым утверждение Господа: "Я свет пришел в мир,
чтобы всякий верующий в Меня не оставался во тьме" (Ин, 12, 46).
В Евангелии
от Иоанна, больше чем в синоптических, Слово жизни становится действительно зримым,
так, что мы Его видим, созерцаем, прикасаемся к нему – как утверждает первое послание,
приписываемое Иоанну. Пронизанный светом, текст Иоанна "дает зрение" читающему, наполняя
Благую Весть объемными и пластичными образами; открывающий это Евангелие говорит в
итоге словами слепорожденного, об исцелении которого повествует евангелист Иоанн:
"Теперь вижу" (Ин, 9, 25).
При использовании материалов ссылка на русскую
службу Радио Ватикана обязательна.