Слово и образ: формы зрительного выражения невидимого Бога
Наряду с самой Библией большое значение в христианской истории имеет так называемая
"Biblia pauperum", Библия бедных, состоящая из небольших рассказов с изображениями
священной истории. Будучи также, вместе с иудаизмом и исламом, "религией книги", тем
не менее христианство придало изображениям роль, которая делает их не просто иллюстрацией
священного текста: роль, признанную Иоанном Павлом II. В своем Послании к художникам
(1999 г.) он писал, что "для того, чтобы передать послание, вверенное ей Христом,
Церковь нуждается в искусстве" (Послание к художникам, 12). Еще раньше другой Папа
двадцатого века, Павел VI, пояснил эту "нужду", когда, обращаясь к художникам, писателям
и музыкантам в 1965 году, утверждал, что "Церковь давно является вашей союзницей;
вы строили и украшали ее храмы, прославляли ее догматы, обогащали ее литургию. Вы
помогли ей перевести ее божественное послание на язык скульптурных форм и изображений,
сделать осязаемым невидимый мир" (Послание к художникам по случаю закрытия Второго
Ватиканского собора, 8 декабря 1965).
Один из базовых документов веры, Евангелие
от Иоанна, указывает богословскую причину этого явления, связывая зрение человека
с явленным в Христе замыслом спасения. Характеризуя Спасителя терминами, перекликающимися
с древними священными текстами, Иоанн говорит, что "В начале было Слово, и Слово было
у Бога, и Слово было Бог" (Ин, 1, 1). Затем добавляет, что это Слово – Сам Христос
– "стало плотию, и обитало с нами, полное благодати и истины; и мы видели славу Его,
славу, как Единородного от Отца" (Ин, 1, 14). В том же духе, другой текст, приписываемый
этому евангелисту, гласит, что во Христе вечная жизнь "явилась, и мы видели и свидетельствуем,
и возвещаем вам сию вечную жизнь, которая была у Отца и явилась нам" (1 Ин, 1, 1-2),
а в одном из своих посланий Павел называет Христа образом – по-гречески иконой – "Бога
невидимого" (Кол, 1, 15).
Эти цитаты помогают понять особую связь Христа, Слова,
воплощенного для того, чтобы быть "образом" невидимого Бога, с человеческими изображениями
– живописью, скульптурами, миниатюрами, витражами, ювелирными изделиями – которые
говорят о Боге.
Эта связь является уникальной в истории религий, потому что
там, где (между тем, как) в других системах веры искусство иллюстрирует содержание,
центр которого находится в другом месте, в христианстве искусство, по самой своей
природе ведет к сущности предмета веры: то есть, к парадоксу духовного Бога, Который
пожелал выразить Себя в материальной форме. "Когда-то нельзя было изобразить бестелесного
Бога, не имеющего физических очертаний", – вспоминает самый ревностный защитник христианских
образов св. Иоанн Дамаскин, вспоминая о библейском запрете какого бы то ни было
изображения Бога.
"Но теперь Бог явил Себя во плоти и смешался с жизнью людей",
– продолжает он, – "потому дозволено делать изображение того, что мы увидели в Боге"
(проповедь об образах, 1, 16). Высказываясь в контексте запрета изображений со стороны
императора Византии иконоборца Льва III в 730 году, Иоанн Дамаскин – рожденный христианином
в Дамаске, который тогда был еще под контролем мусульман – вновь подтверждает связь
между воплощением Слова и использованием образов, прежде всего тех, на которых изображен
Сам Христос.
Эта интуиция св. Иоанна Дамаскина стала сюжетом огромного полотна
XIX века, очень любопытного и притягательного, в котором восхваляются отношения Слова,
ставшего плотью, Христа, с художественной деятельностью во всех ее формах. Озаглавленное
«Торжество религии в искусстве», это произведение – высотой почти четыре метра – располагает
Иисуса Младенца на самой вершине, на руках женщины, от Которой Он принял человеческую
плоть, Марии, в окружении персонажей Ветхого и Нового Завета, среди которых царь Давид
и евангелист Лука. В нижней части полотна, на земле, изображены писатели, скульпторы,
архитекторы, поэты и музыканты разных эпох, ведущих оживленную беседу у фонтана; на
первом плане две группы молодых людей слушают объяснения мастеров различных искусств:
скульптура слева, архитектура справа. Два монаха, сидящие на ступеньках фонтана, читают
Писание: из того, как они одеты, заключаем, что тот, что слева – это монах-доминиканец,
а справа – монах-камальдолиец; они представляют знаменитых живописцев этих орденов,
Фра Анджелико и Лоренцо Монако. Не случайно эти художники расположены под святым Лукой,
писателем, которого предание называет также живописцем, и который здесь изображен
с кистью в руках, в то время, как он пишет портрет Пресвятой Девы.
Заказанная
для франкфуртского Института искусств, эта картина была написана немецким художником
Фридрихом Овербеком, между 1833 и 1840 годами, в Риме, куда он переехал в 1810 году,
обратившись в католичество в 1813 году в возрасте 25 лет.
Проникнутая средневековым
романтизмом Иоганна Готфрида фон Гердера, а также религиозным эстетизмом Ви́льгельма
Ге́нриха Ва́ккенродера, автора сентиментальных «Сердечных излияний монаха, любящего
искусство» («Herzensergiessungen eines kunstliebender Klosterbruders»), эта картина
несет в себе также автобиографические черты, поскольку Овербек был одним из основателей
так называемого Братства св. Луки, группы художников, которых в дальнейшем называли
Назарейцами. Они жили в общине в стенах римского монастыря св. Исидора на Пинчо, одном
из городских холмов севернее Квиринала, ведя мысленный диалог с мастерами христианского
искусства прошлого. Выросшие среди потрясений французской революции и наполеоновских
войн, эти молодые люди искали в католической традиции спокойствия, а в итальянском
искусстве средних веков и раннего возрождения свежести, чуждаясь своего буйного времени
и строгого образования, полученного в академиях Германии и Австрии.
Помимо
исторического интереса и очевидных ностальгических акцентов, это полотно поражает
обилием библейских знаний, которыми располагает художник. Струя воды, бьющей вокруг
венчающего фонтан небольшого креста, намекает на обетование Христа о "Духе, Которого
имели принять верующие в Него", которые ощущают нечто вроде истекающих из чрева "потоков
воды живой (Ин, 7, 37-39). Здесь это обетование соотносится с вдохновением верующих
художников. И в толпе лиц, которые на небе созерцают Младенца, кроме симметрично расположенных
Давида и св. Луки – то есть, царь Израиля, которому традиционно приписывается сочинение
и исполнение Псалмов, вместе с «изобретателем» христианской живописи, который, описывая
личность Матери, "ограняет" также человечность Сына – мы видим аналогично расположенных
царя Соломона и св. Иоанна Евангелиста, поставленных соответственно за Давидом и св.
Лукой.
Соломон, сын Давида, изображен как строитель иерусалимского храма: в
правой руке он держит бронзовую чашу, украшенную фигурами быков, которые упоминаются
в Библии среди необходимых принадлежностей, заказанных им для святилища (2 Пар, 4,
2-5); а перед Соломоном мы видим св. Иоанна Евангелиста, который, – комментируя обещание
Иисуса восстановить храм, если Его противники разрушат его, – уточняет, что "Он говорил
о храме тела Своего", и добавляет, что когда Иисус был воскрешен из мертвых, "ученики
Его вспомнили, что Он говорил это, и поверили Писанию и слову, которое сказал Иисус"
(Ин, 2, 19-22).
Подчеркивая отношения между Словом и искусством, это произведение
позволяет увидеть общие черты в изображении Христа также в другие эпохи.
Первая
черта – это подробное знание Писания; на протяжении всей истории христианского искусства
художники и скульпторы "читали" Слово в свете многочисленных библейских текстов, говорящих
о Нем. Вторая черта – это концептуальная установка, исходящая из церковной мысли:
здесь мы подчеркнули влияние иоаннова богословия Логоса (Слова) и аргументацию св.
Иоанна Дамаскина.
Третья черта связана с двумя предыдущими, – это более или
менее сознательное следование формальной традиции, что в этом случае заключается в
реминисценциях авторитетных произведений прошлого, в частности рафаэлевский Диспут
(Прославление Таинства Евхаристии) в Апостольском дворце Ватикана. Такой "традиционалистский"
подход – общий для сакрального искусства почти всех религий – в восточном христианстве
проявляется в неизменности иконографических формул, считающихся полученными по Божественному
вдохновению и породивших иконы, но встречается также и в западных образах, где нередко
можно видеть аллюзии на типы, освященные обычаем. В случае с изображениями Христа
существуют библейские мотивации на это повторное использование знакомых форм, поскольку
Христос "вчера и сегодня и во веки Тот же" (Евр, 13, 8).
Последняя черта,
которую следует отметить, кажется в противоречии с предыдущей, – это оригинальность,
с которой художники интерпретировали личность Христа. Но это противоречие только кажущееся,
поскольку в христианской традиции даже поиски оригинального исходят из убеждения в
том, что художника ведет Святой Дух, и что Он, кроме того, что открывает смысл Писания,
при этом Он "не от Себя говорить будет, но будет говорить, что услышит, и будущее
возвестит вам" (Ин, 16, 13a-b).
Исходя из того, что "будущее" обычно развивается
из настоящего, а не только из прошлого, оригинальность в данном случае подразумевает
также актуальность, – способность актуализации темы, – которая открывает восхитительные
и волнующие проблески на христианскую жизнь тех мест и времен, которые породили эти
образы. Полотно Фридриха Овербека, например, "воплощая" вечное влияние Слова на художников,
призывало учеников Института искусств Франкфурта отождествлять себя с молодыми людьми,
изображенными на первом плане картины, – с теми, кто слушает учителей Возрождения,
– как это делали Овербек и его собратья-назарейцы в монастыре на Пинчо.
При
использовании материалов ссылка на русскую службу Радио Ватикана обязательна.