Бетховен и рай: Девятая симфония

Кардинал-диакон Сан-Лино Джованни Коппа на страницах ватиканской газеты L’Osservatore Romano делится своими размышлениями о Девятой симфонии Людвига ван Бетховена.

Кардинал пишет:
«Я имел счастье участвовать в седьмой Международной встрече семей в Милане. Мне бы не хотелось быть банальным, говоря, что это событие было просто необыкновенным: его программа, участие, порядок, организация. И, прежде всего – участие Папы, с его словом, с его утонченностью, с его пристальным вниманием к семьям со всего мира. Я остановлюсь подробно лишь на одном из пунктов программы этой встречи: на концерте в Ла Скала, где оркестр и хор этого престижного миланского театра исполнили Девятую симфонию Людвига ван Бетховена под управлением Даниэля Баренбойма.
Ла Скала. В моем сердце осталось сожаление от того, что я видел его только снаружи во время учебы в католическом университете: нам было строго-настрого запрещено ходить туда, даже для того, чтобы послушать Тосканини, который дирижировал Девятой симфонией Бетховена в Юбилейный 1950-й год. Моя семинария записала нас на курс института сакрального искусства Беато Анджелико, где учредитель, Монсеньор Полвара, преподавал нам, среди прочего, сценографию. Я подумал, что можно будет воспользоваться этими лекциями, чтобы получить разрешение посетить какой-то спектакль или репетицию в Ла Скала.
За разрешением я отправился в Курию, и мне там ответили, чтобы я поговорил об этом с монс. Полвара. Я немедля обратился к нему, но он побледнел, словно с ним случился инфаркт, и он набросился на меня: «Как вы посмели просить в Курии о посещении Ла Скала?». Вопрос был тут же закрыт, безвозвратно. Потом, много лет спустя, я с радостью посещал оперные театры Лондона, Праги, Братиславы, Сеула, Буэнос-Айреса, Монтевидео. Но все это было не Ла Скала.
И потом – Девятая симфония Бетховена. Симфония симфоний. Шедевр из шедевров. Переломный момент в истории музыки, от барокко – включая Баха и Моцарта, последний из которых оказал влияние на симфонию Бетховена своим гениальным ре минорным Офферторием К 222 – до романтической эпохи и современности: без Девятой не было бы Брамса, Мендельсона, Шуберта, Вагнера, Брукнера, Малера.
"Это самая смелая революция, совершённая в области классической формы", – писал об этом произведении Андреа Делла Корте, итальянский музыковед и критик; Ницше назвал Девятую симфонию "Душой, опьяненной молодостью и будущим"; "Удивительное желание увеличить, освободить обычные формы, придавая им гармоничные размеры фрески" увидел в этом шедевре Клод Дебюсси; «Музыка Бетховена здесь достигает такой глубины значения, которого до него не достигал никто", – писал французский композитор Поль Дюка.
Четвертая часть является сердцем всей симфонии, где Бетховен развивает во всех ее возможностях содержание и вдохновение оды Шиллера. Известно, что музыкант с юности мечтал положить ее на музыку; он попробовал сделать это в 1808 году, в Фантазии до минор, соч. 80 для фортепиано, хора и оркестра; и, наконец, вернулся к этой оде, сделав новаторский, поистине революционный выбор для симфонии, замысел создания которой созревал в течение всей его творческой жизни. Бетховен использовал оду очень свободно, потому что положил на музыку только ее первые три строфы, устранил все упоминания о политическом абсолютизме и тирании, и развил ее в этой сокращенной форме, в более интенсивной и драматической разработке.
Вероятно, он испытывал определенную симпатию к Шиллеру, конечно, не из-за его просветительства и за его равнодушие к любой религии во имя религии, но за его любовь к человеку, к его достоинствам, идеалам свободы и справедливости, любви к отечеству, верности в браке. От Гете же, – на стихи которого он написал свою огненную увертюру «Эгмонт», – Бетховен чувствовал себя, напротив, очень далеким: встреча двух этих великих художников, организованная Беттиной Брентано в Теплице, была неудачной.
Тема оды ощущается уже в начале четвертой части в унисоне инструментов, от пианиссимо до оглушительного крещендо, но во всей своей силе она возникает после волнений, ударов и диссонансов, которые следуют один за другим. Ромен Роллан сравнил эту часть с хаосом заре создания: в самом деле, после речитатива солиста-баса, который звучит со словами, сочиненными Бетховеном: «О братья, не надо этих звуков, дайте нам услышать более приятные, более радостные», остальные солисты, вместе с хором, начинают первые три строфы гимна где многогранное ликование радости в братстве людей принимает, я бы сказал, религиозные тона, хотя имеет на себе отпечаток Просвещения: "Радость, дочь, идущая из Элизиума (из рая)"; "Удовольствие даровано червю (человеку), и Херувим стоит пред Богом"; "Там, над звездным сводом, должен обитать дорогой Отец"; "Мир, ты предчувствуешь Творца? Ищи Его над звездным сводом.
Эти слова перекликаются эхом по всему грандиозному финалу, где четыре голоса хора, затем солисты, особенно женские голоса, возносятся на почти недостижимую высоту для человеческого голоса, в эфирной, нематериальной экзальтации, в почти райском экстазе. Это происходит перед "фортиссимо", за которым следует Турецкий марш, а затем тема гимна радости возвращается с тонами возвышенной чистоты, призывая Элизиум, дорогого Бога, Который с небес смотрит на людей, заключенных в объятие любви к Нему и к братьям.
В этой части дважды возвращается указание «Adagio ma non troppo, ma divoto," вплоть до возвышеннейшего заключения, где бесконечно повторяются слова «Элизиум», «Отец», «Выше звезд», «Радость, поцелуй во всем мире», до «Poco «adagio», которое превращается в «Sempre più allegro», а затем в «Prestissimo», дважды сменяемое финальным «Maestoso», которое ведет к нематериальной чистоте райских видений.
Здесь Бетховен преобразил все человеческие возможности слушателя, точно так же, как это сделал Данте с читателями его бессмертной комедии. Конечно, Бетховен использовал терминологию и доминирующий менталитет своего времени, но, как и любой гений, он сумел подняться над ними, преобразив их в содержание веры в вечную жизнь. Религиозность Бетховена, несмотря на толкования, навеянные антиклерикальными настроениями того времени, – то, что позже произойдет с Верди, – в духовной музыке и в Девятой симфонии проявилась в полную силу.
Помню разные части его Missa solemnis и особенно Agnus Dei; ораторию «Христос на Масличной Горе», небольшое произведение, в котором переданы чувства Христа в Гефсиманском Саду; Мессу до-мажор op. 86.
В финале Девятой симфонии Людвиг Ван Бетховен прославил мазками неописуемой красоты небесную жизнь, давая слушателю возможность предвкусить ее ярко выраженном христианском видении, я бы даже сказал, католическом, как это сделал Данте Алигьери в своей Божественной комедии, где Рай пронизан мотивами звуков и пения, а не только светом и глубоким и чистейшим миром, который соединяет блаженных с Богом и людьми, оставшимися здесь, внизу, на «клочке, родящем в нас такой раздор» (22, 151).
В видении Данте блаженные также погружены в эту музыку, которая слышна во всей третьей Песне, кроме неба Сатурна, где св. Петр Дамиан объясняет Данте:
«И почему здесь в этой тверди нем
Напев, который в нижних кругах Рая
Звучит так сладко, несравним ни с чем».

Музыка, свет и любовь переплетаются в этой поэме Данте, ведя к тончайшему определению поэта, который, достигнув Эмпиреев (Элизиума, сказал бы Бетховен с Шиллером), называет Рай «дивным ангельским чертогом,
Которому предел - любовь и свет» (28, 53s). В небе любовь Бога-Троицы держит всех людей в объятиях единой любви, которая становится для них невыразимой музыкой и светом, не знающим заката".

Джованни Коппа, кардинал диакон Сан-Лино
При использовании материалов ссылка на русскую службу Радио Ватикана обязательна.