2012-05-01 12:30:41

Из истории Сикстинской капеллы. Кресло на двоих: Доменико Мустафа и Лоренцо Перози


Время от времени в истории музыки случается, что кто-то начинает считать себя единственным законным носителем высшей творческой инстанции. Эта позиция почти никогда не приводит ни к чему хорошему.
Обычно в череде событий таких периодов участвуют две противостоящие группировки: с одной стороны это тоскующие по старым добрым временам, когда «искусство было серьезным делом, и мы, мальчишки, учились в отличие от тех, которые сегодня не включают воображение", а с другой – ярые сторонники современности, "потому что нужно освободить место молодым, которым принадлежит будущее».
На самом деле эти две позиции являются сторонами одной медали, поскольку в обоих случаях есть отказ трезво взглянуть на реальность, оценить пройденный путь и осознать цели, которые ещё должны быть достигнуты, и на основе этого анализа создать язык, который действительно отражал бы дух современности.
В конце девятнадцатого и в первые десятилетия следующего века такой подход привел к конфликту двух точек зрения на интерпретацию и творчество в духовной музыке. С одной стороны это были те, кто привносил в литургию стили, типичные для оперной музыки, и среди них маэстро Папской хоровой капеллы Доменико Мустафа, с другой – поборники возвращения к чистоте григорианского хорала и полифонии Палестрины, среди которых был и преемник Мустафы Лоренцо Перози.
С 1898 года они несколько лет одновременно занимали должность директора, на которую молодой выходец из Тортоны был назначен Папой Львом XIII в связи с периодическим самоотстранением Мустафы от своих обязанностей и прошением об отставке, которое он подал из-за разногласий стилистического характера.
Посредничество было почти невозможным, но, с художественной точки зрения, была предпринята попытка музыкантом высочайшего ранга, Ференцем Листом, который последние двадцать лет своей жизни получал от Рима небольшие заказы, и на протяжении всех этих лет он пытался слить воедино старинный стиль и современную оркестровку, написав шедевры, намного пережившие критику его недоброжелателей.
Начало этой истории можно отнести приблизительно к первой половине девятнадцатого века, когда в Германии, в Регенсбурге, начался процесс пересмотра стиля Палестрины.

Немецкий священник и издатель Карл Проске, один из крупнейших знатоков церковной музыки, автор четырехтомного труда Musica Divina, своими изданиями, взятыми из источников шестнадцатого и семнадцатого веков, основал самую настоящую традицию интерпретации, основанную не на оригинальных текстах Палестрины, но на их более поздних редакциях.
"Почти два столетия после смерти Палестрины, – поясняет Роджер Обер в своей «Истории Церкви», – типографией семейства Медичи в Риме, основанной кардиналом Фернандо Медичи и Дж. Б. Раимунди, было опубликовано издание Римского Градуала, в котором григорианские мелодии были переработаны в соответствии с принципами того времени. Это издание, которое в настоящее время не вызывает большого интереса, было принято к исполнению в Мехелене в 1848 году, но приобрело историческое значение только вследствие перепечаток регенсбургского издательства Pustet, начиная с 1871 года. Вдохновителем и пропагандистом этой инициативы был священник Франц Ксавер Хаберль (1840-1910), который, после нескольких пребываний в Риме, стал в 1871 году капельмейстером собора в Регенсбурге, где в 1874 году основал школу духовной музыки".
Несмотря на то, что уже тогда возникали возражения в исторической достоверности издания Медичи, Ватиканская Конгрегация богослужения и таинств выдала издательскому дому Pustet привилегию печати Римского Градуала на тридцать лет. Это значительно повлияло на процесс создания музыки последующих десятилетий. Целый ряд музыкантов начал сочинять à la manière de. Кроме того, тщательно восстанавливая цепь событий, тот же Обер цитирует публикацию из бамбергской газеты Katholikentag о том, что в 1868 году «священник (...) Франц Ксавер Витт (1834-1888) основал Генеральную ассоциацию Санта Чечилия для немецко-говорящих стран, которую через два года, в 1870 году, Пий IX подтвердил как организацию папского права с кардиналом-покровителем. Папское послание содержало устав ассоциации, о главной задаче которой было сказано так: "Григорианское пение или cantus planus следует повсюду беречь с большим усердием. Полифоническое пение (сantus figuralis) старых и новых композиций следует поощрять в рамках церковных законов"».
Исполнение некоторых композиторов носило ограничительный характер и художественные достижения были весьма скромными.
Зато ущерб был значительным, поскольку был создан своего рода канон, которому необходимо было рабски следовать, что стало причиной длительного застоя в музыкальном творчестве. От Палестрины взяли и исторически закрепили форму и удалили оригинальность.
«Если раньше церковную музыку подвергали критике за то, что она содержала в себе элементы симфонии и оперы, то теперь, отделивши "церковную музыку" от "светской", Церковь совсем закрылась от мира», пишет Обер. Те, кто не придерживался предписанных правил – например, бельгийский композитор Эдгар Тинель, который вплоть до своей смерти в 1912 году продолжал заниматься также инструментальной музыкой, – были вынуждены смиряться с тем, что их произведения мало исполняются.
В то время как в Регенсбурге думали, что этот вопрос решен раз и навсегда, во Франции, в бенедиктинском аббатстве думали иначе: Жозеф Потье (1835-1923), повиновался своему настоятелю Просперу Гверангеру, который поручил ему глубоко изучить григорианское пение, чтобы попытаться восстановить принципы традиции и очистить его от элементов виртуозности, которые угрожали разрушить изначальный дух произведений. Эта позиция открыто контрастировала с теориями немцев и последовало жесткое противостояние.
В 1882 году в Ареццо состоялась научная конференция, посвященная григорианскому пению, на которой, среди прочего, были представлены принципы Солемского аббатства. Последовала мгновенная реакция Конгрегации богослужения и таинств, которая официально подтвердила законность Регенсбургского издания Римского Градуала. Но по истечении срока привилегии издательства Pustet ситуация не то, чтобы начала меняться, но все стало сложнее.
Каждая из двух школ мысли продолжала провозглашать себя носителем традиции, и это рождало весьма живую дискуссию. В тот период эстетические споры о том, какой должна быть католическая литургическая музыка, стали одними из самых интересных в истории и в ним, несомненно, отразился дух времени.
Так, в частности, представителям ассоциации Санта Чечилия, предлагавшим вернуться к первоначальной чистоте церковного пения, опираясь на теории французских бенедиктинцев из Солемского аббатства, история музыки обязана тем, что они вовремя увидели и предупредили о пропасти, которая возникает между классической и романтической музыкой из-за литургического действия.
Но попытка решения этой проблемы была половинчатой: достаточно вспомнить об отрицательных суждениях о творчестве Антона Брукнера.
В конце девятнадцатого века это движение распространилось фактически по всей Европе, несмотря на то, что сталкивалось с препятствиями, которые были тем сильнее, чем глубже укоренялись основополагающие принципы оперной музыки, которая была тогда в моде.
Например, в Италии, где влияние творчества Верди было очень сильным, оказалось трудным искоренить использование оперных мелодий и инструментов симфонического оркестра в литургии. Тогда перешли к четким директивам, написанным черным по белому, таким, как Положение о духовной музыки в Италии, в котором, в 1884 году, подчеркивалось, что «кроме органа разрешаются только трубы, флейты, барабаны и подобные им инструменты, которые в древности использовались народом Израиля».
Затем был папский документ motu proprio Inter pastoralis officii Пия X, с которого в 1903 году начался новый этап в понимании григорианского хорала. Цель документа состояла в том, чтобы разъяснить значение пения в литургии и призвать следовать его изначальному духу, чему способствовал научный подход французских монахов из Солемского аббатства.
Одним из вдохновителей motu proprio был Лоренцо Перози, который всячески поддерживал деятельность ассоциации Санта Чечилия, что привело к преодолению стиля, господствовавшего в Сикстинской капелле до него. Нельзя сказать, однако, что победили сторонники ассоциации, тем более, что маэстро позже был обвинен некоторыми критиками в том, что он не соблюдает правил, которые сам же и ввел. Его упрекали в том, он сочиняет в слишком «хроматическом» стиле, в том самом, который желало искоренить это движение.
Позиция Перози была представлена как противоречащая, тогда как на самом деле в художественном плане она была кристально чистой и последовательной: подобно тому, как старинную музыку следует исполнять, придерживаясь критериев того периода, когда она была написана, современную музыку нужно писать в соответствии со стилем своего времени, принимая во внимание требования литургии и цели, которые ставятся.
Перози был очень многогранной личностью, которую историки тщетно пытались классифицировать в той или иной категории, и, возможно, именно потому, что он не вписывался в привычные рамки, о нем надолго забыли.

При использовании материалов ссылка на русскую службу Радио Ватикана обязательна.








All the contents on this site are copyrighted ©.