Джотто, которого обычно называют родоначальником Возрождения, был обязан многим итальянско-византийской традиции

Исторический “обмен художественными и духовными шедеврами” между православным Московским Патриархатом и архиепархией Флоренции принес в город на берегах Арно три ценнейшие иконы, среди которых «Вознесение» Андрея Рублева, выставляемое в Третьяковской галерее. Со своей стороны, Флоренция послала в Москву две весьма показательные работы: «Мадонну с Младенцем» Джотто и его же знаменитейший полиптих, хранящийся в соборе города и известный как Полиптих Св. Репараты. Экспозиция началась в декабре и продлится до 19 марта.

Почему именно Джотто? Основатель флорентийской школы живописи и отец всей последующей итальянской живописи, этот мастер изобрел новый художественный язык, столь отличающийся от языка византийских иконописцев, который положил начало самостоятельной западной традиции. Комментируя этот новый язык, критик шестнадцатого века Джорджо Вазари утверждал, что Джотто «стал столь хорошим подражателем природы, он полностью изгнал грубую греческую манеру, возродив современное и доброе искусство живописи», и со времен Вазари по сей день историки противопоставляют реализм Джотто типичной для христианского Востока идеализации. Получается, что работы Джотто были выбраны для этой экуменической выставки только для того, чтобы подчеркнуть разделяющие нас различия?

Очевидно, нет, — скорее, даже наоборот. Конечно, в визуальном плане нет сомнений в том, что Джотто хотелось отличаться от итальянских художников второй половины XIII века, - таких, как Чимабуе, традиционно считающегося его учителем, - в творчестве которых ощущается сильное византийское влияние. Но было бы ошибкой толковать этот дух новаторства в эстетических терминах, использованных Вазари двумястами пятьюдесятью годами позже: ничто не дает повода думать, что Джотто считал “грубой” утонченную живопись византийского мира, как это преподносит Вазари. Напротив, византийские каноны формы и содержания были все еще важны для Джотто, искусство которого следует рассматривать не в свете далекого для него будущего Возрождения, а недавнего – опять таки для него – итальянско-византийского прошлого. То есть мы должны воспринимать этого мастера не столько как “отца” того, что последует, сколько как “сына” того, что предшествовало ему.

И в оценке новшеств, автором которых, несомненно, является Джотто, необходимо учитывать ту уникальную духовную эволюцию латинской Церкви в поколениях, подготовивших его живопись. Она воплощает особую духовность Запада, корни которой, тем не менее, уходят в единую христианскую церковную традицию.

Два произведения художника, посланные в Москву, следует рассматривать именно в этом ключе. Более древняя, величественная Мадонна с Младенцем из городской церкви Сан Джоржо алла Коста, четко отражает влияние восточных прототипов: достаточно вспомнить о Деве на престоле, изображенной на большом египетском гобелене VI века, хранящемся в Кливленде, или о слоистой фреске в церкви Santa Maria Antiqua в Риме того же периода, не говоря уже о константинопольских произведениях Средневековья, таких как константинопольская мозаичная икона, изображающая Деву Одигитрию, первой половины XII века.

Второе произведение, выставляющееся в Москве, – двусторонний полиптих, центральным образом которого также является Мадонна с Младенцем, – меньше связано с восточной традицией, несмотря на очевидные аллюзии на «Богородицу Умиления». В нем мы видим Джотто как «хорошего подражателя природы», о котором говорит Вазари; но эта работа позволяет также почувствовать его глубокий интерес к “природе” не только в передаче внешней пластики и движения, но и в полном смысле “человеческой природы”, состояния человека, взаимоотношения людей.

Эти две работы принадлежат к различным периодам творчества художника. Мадонна с Младенцем из Сан-Джорджо алла Коста, датируемая периодом между концом восьмидесятых XIII века и 1295 годом, - это произведение еще юношеское, периода фресок, написанных Джотто в Ассизи. Оно входит в архаичную категорию богородичных образов, известных в Тоскане под названием “Маэста”. Полиптих же был выполнен для строившегося собора Санта Мария дель Фьоре примерно в 1305 году, то есть вскоре после произведения, которым Джотто отметил начало зрелого периода, а именно цикла фресок Капеллы Скровеньи в Падуе. Если «Маэста» из Сан-Джорджо алла Коста еще сохраняет иератичность древних восточных икон, то полиптих, сочетая с Мадонной и Младенцем образы святых и – на оборотной стороне – также повествовательные сцены, является предвестником типично западного типа изображения: «священной беседы» конца четырнадцатого и пятнадцатого веков.

На самом деле, юношеская «Маэста» Джотто также обнаруживает новые элементы. Вспомним смысл этого образа, настаивающего на участии Марии в едином замысле спасения, который проявляется в Воплощении и Страстях её Сына. В суровом достоинстве тосканских “Маэста” мариология является отражением высочайшей христологии первых веков церковной жизни.

Внутри своих отношений с Сыном Мария предстает облеченная властью. Она обладает не выраженной явно властью своей непрочной девственности и наделена материнской властью, трижды открыто признанной Христом: в двенадцать лет, когда Он позволил вернуть Себя в Назарет и был в послушании у Марии и Иосифа; затем, когда тридцатилетним на браке в Кане послушался её; и, наконец, на Голгофе, когда, умирая, вверил ей Своего друга, возлюбленного ученика, а вместе с ним и всех других учеников истории.

Вместе с царским облачением, уже присутствующем на образах, восходящих к V-VI веку, в латинской литургии Мария носит также титул, подобающий такой власти: Царица. «Славься, Жено пресвятейшая, Царица всемогущественнейшая», поется в гимне XIII века из Кортонского лаудария, вторя на простонародном языке знаменитым латинским антифонам XI-XIII вв., в которых Марию приветствуют как Царицу: Salve, Regina!, Ave, Regina coelorum!, Regina coeli, laetare!.

Именно так, возрождая древние ближневосточные и средиземноморские формулы, будет её изображать искусство XI-XVI веков: как Царицу небесную, перед престолом которой преклоняют колена ангелы, святые и люди. Писатель XII века, епископ Амедео из Лозанны и ученик Бернарда Клервосского, поясняет ярко и живописно смысл наделения Богородицы царским титулом. «Пресвятая Дева Мария была взята на небо, - пишет он, - но ее великолепное имя сияло надо всей землей даже независимо от этого уникального события, и ее бессмертная слава расходилась лучами повсюду еще раньше, чем она была прославлена на небесах (...). Она жила в возвышенном дворце святости, наслаждалась изобилием Божественных милостей, и по заступничеству Марии, превзошедшей богатством благодати все творения, на верующий и жаждущий народ изливался дождь благодатей» (Проповеди, 7).

Именно в этом духовном пространстве и атмосфере почитания и возникли в Тоскане величественные образы, называемые “Маэста”. Среди первых изображений этого типа заслуживает внимания одна работа, которую Джотто не мог не знать: это романская “Маэста” во флорентийской церкви Святой Марии Великой, когда-то датировавшейся серединой XIII века, но теперь, после реставрации в 2002 году ее относят к середине предыдущего века. Кроме богатства самого произведения, с обширными зонами, полностью покрытыми золотом, и византийской элегантности художественного языка, поражает то, что этот “рисунок” одновременно является “скульптурой”, с фигурами Марии и Младенца в горельефе. Датирование романским периодом и обнаружение в полости скульптурных частей – а именно в головах Марии и Иисуса – двух пакетиков из шелка, содержащих реликвии, наводят на мысль, что этот образ можно считать иконой в полностью восточном смысле: объективной носительницей святости, реальным присутствием священного в жизни города.

Реликвии, вставленные в наиболее “реальные” части изображения (две головы, слепленные из гипса), точно отражают исторический характер веры: это частички дерева Святого Креста и тела некоего святого. Кроме того, живописный образ, показывающий Младенца, пришедшего из тела Матери, Которого она все еще прижимает к чреву, настаивает на “пластичности” священной истории, говоря с простым красноречием о Боге, который стал реальным присутствием в мире. Как фигура Младенца в горельефе, так и две живописные сцены прямо под Ним, Благовещения и Жены у гроба, содержат аллюзию на Тело Христа, зачатое Марией и воскресшее из гроба в день Пасхи. В “Маэста” из Сан-Джорджо алла Коста слышен отголосок этой традиции, даже если фигуры здесь более человечны, не столь “иконописны”. Особенно поражает богословское развитие Младенца, изображенного в византийской манере как Логос, со свитком в левой руке, и психологическое развитие Матери, лицу кторой Джотто придал особую притягательность и человечность, показывая её нам погруженной в размышления. В её лице читается острый ум и тонкая восприимчивость, что сосредотачивает наше внимание на Марии не как на фигуре скульптурной композиции, но как на личности.

Предвосхищая гуманистический образ изображения Марии в работах художников последующих веков, этот акцент на сознательном участии Богородицы в тайне Своего Сына на самом деле является еще одним выражением святоотеческой идеи, согласно которой Воплощение Слова является прежде всего событием духовным, ментальным, чем физическим. Св. Августин говорит: «Мария (...) блаженна потому, что слушала слово Бога и соблюдала его. Она больше хранила истину в своем уме, чем плоть в своем чреве. Христос есть истина, Христос есть плоть; Христос есть истина в уме Марии, Христос есть плоть во чреве Марии. Гораздо важнее то, что в уме, чем то, что Она носила во чреве» (Discorsi, 25, 7-8). Вторя ему, св. Лев Великий скажет, что Мария «зачала Своего Сына, Богочеловека, сначала в сердце, а потом уже в теле» (Discorso 1 per Natale, 2, 3).

При использовании материалов ссылка на русскую службу Радио Ватикана обязательна.