«От икон до Малевича». Истоки русского искусства

На днях во Флоренции завершилась выставка русской живописи под названием «От икон до Малевича. Шедевры Русского музея Санкт-Петербурга». Посетителям Дворца Питти была предоставлена возможность познакомиться с 40 полотнами, охватывающими огромный временной период с древних русских икон до авангарда начала XX века. Газета «Osservatore Romano» посвятила этому событию статью, автор которой анализирует истоки русского искусства, акцентируя внимание на том, что до конца XVII века оно представляло собой в основном церковную архитектуру и народное творчество, высшим выражением которого были иконы.
С X века Русь примкнула к православному христианству, перенятому от Византии. Эта смена вероисповедания помогла стране перейти от архаичного племенного строя к христианской цивилизации особой византийской культуры, которой были свойственны следующие три черты: поиск абсолютного совершенства, языческий реализм и славянский вкус к жизни.
С XI по XVII века Россия развивалась обособленно от остального христианского мира. По мнению автора статьи, подобное обособление могло бы привести к застою культуры и цивилизации. Однако благодаря Петру I, отдававшему себе отчет в риске культурного застоя, ситуация радикально изменилась.
Новаторство Петра Великого не только оказалось революционным, но и определило дальнейшую судьбу страны. Реформаторы, не имея собственного исторического опыта, опирались на опыт других стран. Так Россия начала равняться на Европу, изучая, копируя, перерабатывая ее культуру, адаптируя ее к собственным традициям и менталитету.
Вскоре культура в России приобрела свое неповторимое лицо. В петровский период происходит еще один важный момент: государство освобождается от влияния Церкви, что привело, по словам автора статьи, к коренным изменениям в искусстве.
В стране началось великое строительство. Новая Россия нуждалась во дворцах, резиденциях, административных зданиях. Убранство всех построек должно было отображать престиж и власть их владельцев.
Одних икон было недостаточно. Требовались портреты, пейзажи, натюрморты, памятные картины, восхваляющие исторические события. Был необходим такой художественный запас, который создавался в Европе столетиями.
Но уже на рубеже XVII и XVIII веков стало ясно, что в России не существовало школы, способной сформировать художников, работающих с натуры, пишущих маслом по холсту вместо яичной темперы по доске, как в иконописи. На протяжении всего XVIII века в Россию приглашали художников из Италии, Германии и Франции. Они не только писали портреты знати, но и передавали европейскую технику местным художникам, гравёрам, архитекторам.
Многие русские художники своим талантом достигли уровня великих европейских мастеров. Среди них автор статьи упоминает Ивана Никитина, получившего образование за границей. Его мастерство ценил сам Петр I, поэтому многие портреты членов царской семьи исполнены именно этим мастером. На выставке во флорентийском Дворце Питти представлена картина Ивана Никитина «Портрет напольного гетмана» 1726 года. Это произведение противостоит западной традиции парадного портрета и отображает национальное своеобразие русского искусства. В изображении гетмана нет ничего помпезного, а способность мастера отобразить внутренние переживания своего героя приближают Никитина к экспрессионистам.
Подобные картины часто называются «трехмерными», что является безусловным комплиментом, поскольку обозначает умение художника превозмогать традиционную плоскость икон. Многие из тех, кто писал иконы, принялись за расписывание потолков и стен новых дворцов, а некоторые мастера занялись сооружением сложных механизмов, используемых во время праздников и царских забав.
Однако необходимо подчеркнуть, что для художников середины XVIII века было непросто отказаться от стереотипов иконописи, царившей в России на протяжении семи веков.
В 1764 году в Петербурге открылась первая Академия Художеств. Постепенно зарождается мода на портрет. Интересно, что самые известные мастера того времени, Дмитрий Левицкий и Владимир Боровиковский, не учились в Академии Художеств.
На выставке во Флоренции были также представлены великолепные пейзажи. Этот жанр утвердился в России во второй половине XIX века. В первое тридцатилетие XIX века пейзажи отличались преувеличенным сентиментализмом на грани с романтизмом.
В конце XIX века Россия уже была готова принять все новшества мирового искусства. Начался активный обмен опытом между художниками: заграничные мастера приезжали на российские выставки, а русские художники выставляли свои работы за рубежом.
В Москве коллекционеры Щукин и Морозов собирают довольно эксцентричную для того времени коллекцию, включавшую в себя полотна европейских импрессионистов, постимпрессионистов и таких новаторов живописи, как Пикассо. Впервые частная коллекция приближалась своими масштабами к музейной. Более того, она была открыта для публики.
В 1909 году русский балет завоевал любовь парижской публики и проложил дорогу за рубеж русской культуре, в тот период бурлящей идеями, талантами, надеждами и возможностями. В первые 15 лет XX столетия в России были сделаны революционные открытия в искусстве. В 1910 году Кандинский написал первый абстрактный квадрат, за которым последовал трактат «О духовном в искусстве». В нем автор объясняет теорию абстрактной живописи.
В 1911 году Наталья Гончарова (создавшая ряд произведений на религиозные сюжеты, такие как «Евангелисты» 1911 года), отталкиваясь от народного искусства, разбила стереотипную концепцию прекрасного и достойного живописи. А ее супруг и единомышленник в творчестве Михаил Ларионов писал в примитивистской манере и обращался к городскому фольклору. В его картинах прослеживается то, что 30 лет спустя назовут Арт Брут («Грубое искусство»), а 60 лет спустя – Граффитизмом.
Конечно, русские художники восхищались Сезанном, Пикассо, Матиссом и футуристами и использовали их примеры для того, чтобы превзойти их и самих себя. Это заметно по творчеству Казимира Малевича, который реализовал свою картину «Частичное затмение» 1914 года в стиле кубофутуризма, но в то же время придал этому стилю свойственный только ему неповторимый характер.
В конце 1914 года Малевич впервые выставляет свой «Черный квадрат» наряду с другими картинами, написанными в стиле супрематизма. Тема и литературная основа исчезают, хотя для Малевича икона остается основной моделью для подражания и точкой отсчета. Это касается и «Черного квадрата». Автор статьи повествует также о том, что в 1989 году, во время визита Иоанна Павла II на выставку «Русское и советское искусство» в туринском районе Линьотто, Папа, увидев эту известную картину Малевича над дверью, тут же отметил ее сходство с иконой.
Все эти новшества внесли огромный вклад в развитие не только русского, но и мирового искусства, которое впервые за всю историю черпало вдохновение из русского авангарда.
Малевич, к сожалению, впоследствии отступил от своих исследований и вернулся к традиционному портрету. Он был уверен, что у супрематизма век не долгий. Уже будучи серьезно больным, художник написал последнюю картину: автопортрет. Малевич изобразил себя в костюме итальянского дожа, будто представляя мастеров эпохи Возрождения как наивысшее воплощение творчества.
«Авангард, остановленный на бегу»: так напишет искусствовед Евгений Ковтун в 1989 году о том, что происходило в России в 20-х и 30–х годах прошлого столетия. В тот период многие талантливые художники были вынуждены погрузиться в летаргию подполья. И только совсем недавно началось раскрытие русского художественного наследия XX века и его важности в контексте мирового искусства.