Мария Рыбакова. Заметки о философии Симоны Вейль

ДВА ПОЛА ДУШИ ОТНОСИТЕЛЬНО ЛЮБВИ К БОГУ
Заметки о философии Симоны Вейль

Франсина дю Плесси Грей в биографии Симоны Вейль так описывает ее внешность:



Я бы не стала называть ее манеру одеваться подражанием мужскому стилю. Длинные, свободные одеяния – это стиль не мужской, а, скорее, бесполый. В Париже 20-х и 30-х годов некоторые женщины действительно одевались как мужчины, подчеркивая свою иную сексуальную ориентацию. Но Симона Вейль не была одной из них.

Действительно, наряды ее не были ни женственными, ни кокетливыми. Первое определение, которое использовала дю Плесси Грей для описания стиля одежды Симоны – “монашеский” – кажется мне более удачным, чем “мужеподобный”. Ботинки на плоской подошве и свободная одежда прежде всего практичны. Женщина в такой одежде кажется несколько бесполой. Но значит ли это, что у Симоне Вейль было не по себе от вопросов пола?

Скорее всего, наша манера одеваться действительно отражает наше мнение о нашем месте в мире. Мы выбираем одежду скорее сознательно, чем бессознательно. Если мы обратимся к тому, что писала Симона Вейль, то, возможно, мы сможем понять, что же для нее значила монашеская (или солдатская) одежда. Как подчеркивают исследователи, Симона Вейль обычно очень хорошо понимала сама себя, чего не скажешь о многих других великих умах.

В этой беседе мы увидим, что наряд монаха имел для Вейль духовное значение; и что идея “женского” была так же важна для нее, как и идея “мужского” – постольку, поскольку обе эти идеи противоставляют себя концепции “силы”. Мы также увидим, как в философии Симоны Вейль душа, присвоив себе сначала (в метафизическом смысле) оба пола, в конце концов преодолевает их.

1.

В маленьком эссе, которое Симона Вейль написала где-то между 1940-м и 1942-м годами, в Марселе, во время войны – “Некоторые размышления о любви к Богу” – она утверждает: “Кроме любви, нет другой связи между Богом и человеком. Но наша любовь к Богу должна быть как любовь женщины к мужчине, которая не выражается в приставании, а состоит только в ожидании. Бог – жених (...) Невеста-душа должна только ждать»

Образ Бога-жениха и невесты-души (или Церкви) берет начало в христианской интерпретации библейской «Песни Песней». В знаменитой латинской поэме 11 века «Кто стучится в дверь» (Quis est qui nunc pulsat ad ostium), душа изображается как девушка, в чью дверь Христос стучится ночью и будит ее (может быть, это сон). Проснувшись, она спешит открыть дверь возлюбленному, но его уже нет! На темной, пустынной улице – ни звука. В отчаянии она бежит за ним, пытается его найти. Ее ловят два стражника и отводят во дворец – скорее всего затем, чтобы сыграть божественную свадьбу. В этом стихотворении Бог ищет душу человека (а не наоборот). Душа просыпается и сначала не находит Бога, в каком бы отчаянии она его ни искала: улицы пусты, а ночь темна. В конце концов душу, чуть ли не против воли, все-таки ведут во дворец к небесном жениху.

Этот текст заставляет нас вспомнить поэзию знаменитого испанского мистика 16 века Св. Иоанна Креста (кстати, Симона Вейль зачитывалась его книгами во время своего пребывания в период войны в Марселе). В его «Духовном песнопении» невеста (душа) с волнением ждет Возлюбленного, которого она потеряла. В конце обоих ждет радость встречи. Еще более значима (для нашего понимания концепции души у Симоны Вейль) его стихотворение «Темная ночь». Душа выходит из дома ночью. Она ищет Бога, так сказать, методом исключения всего остального: везде темно, никто ее не видит, но и она ни на кого не смотрит. В этой темноте у души есть только один светильник, один проводник – любовь. И эта любовь (парадоксальным образом) есть ночь. В пустынном месте эта ночь, указующая душе путь, превращает душу в ее Возлюбленного. Душа и Бог становятся одним и тем же.

Теперь мы можем перейти к самому загадочному тексту, написанному Симоной Вейль. Он содержится в ее записной книжке под названием «Пролог». Написан либо во время ее пребывания в Марселе, либо сразу после. Хотя в этом тексте есть явная перекличка и с латинской поэмой, о которой мы говорили выше, и с поэзией Иоанна Креста, события в видении Симоны Вейль развиваются довольно удивительным образом.

Начинается все с того, что «он» и «она» уже вместе. «Она» здесь только условна – на самом деле это авторское «я» Симоны Вейль, но то, что происходит с этим «я» очень похоже на то, что происходит с душами в текстах, о которых мы говорили. Кто «он», не сказано, – скорее всего, Христос. «Он» приходит за «ней» и говорит ей, что она ничего не знает. «Он» ведет ее в церковь, велит ей встать на колени и обещает научить ее вещам, о которых она «не подозревает». Потом оба они поднимаются на чердак, где нет ничего, только стол и два стула. Они проводят там несколько месяцев, беседуя, как старые друзья. Они делят хлеб и вино, в то время, как другие люди заходят и уходят.

А потом он велит ей уйти. Когда она пытается протестовать, он выкидывает ее вон.

С тех пор она бродит по улицам с разбитым сердцем: она забыла, где его дом. В отличие от героинь латинской и испанской поэм, она даже не пытается отыскать его. Она понимает, что он тогда пришел за ней по ошибке, и что ее место – не с ним. Она знает, что он ее не любит. И все же, в самом тайнике сердца, «со страхом и трепетом», она думает, что, может быть, он все-таки ее любит.

В этой любви нет ничего эротического. Это не страстное слияние Возлюбленного и любимой. «Он» и «она» относятся друг к другу как хорошие друзья. Он обещает учить ее, что значит, ее жажда – в основном умственная. На самом деле, он ее ничему не учит, но они беседут на загадочном пустом чердаке, через который проходят другие люди. Чердак – самое высокое, но и самое бедное помещение в доме. Из окна открывается вид необычайной чистоты: прозрачный, светлый воздух, голые без почек ветви деревьев, новая уродливая церковь вдалеке. Еда на чердаке самая элементарная и священная – хлеб и вино. Из этого мира чистоты «она» теперь изгнана.

И «она» понимает, что ее место где угодно: в тюрьме, в мещанской гостиной, в зале ожидания на вокзале – но только не на том чердаке. Если в латинском и испанском текте душа осознавала свою чуждость «этому» миру и находила пристанище в мире божественного, у Симоны Вейль все наоборот. Из мира чистоты она изгнана в мир заключенных, бродяг и мещан. Ее не избрали ( а только подобрали случайно), он не любит ее (как он может ее, такую, любить?). Но, согласно Симоне Вейль, именно то, что он ее не избрал, то, что он не любит ее, сама ее отверженность заставляет ее надеяться, себе самой вопреки, что он ее любит. Здесь празднуется не мистическое слияние души с Богом, а – их разъединение, ее отверженность.

«Я никогда не могля читать без содрогания историю бесплодной маслины», - писала Симона Вейль отцу Перрену из Касабланки в 1942 году, когда покинула Марсель. – «Я думаю, это мой портрет. В ней тоже природа оказалась бессильной, но ее не простили. Христос ее проклял».

Но, в мистичеком понимании Симоны Вейль, быть отвергнутой – значит быть любимой.


Любить без малейшей надежды на взаимность – быть ничем, в то время, как тот, кого ты любишь, есть всё, и отвергает тебя – желать этого – и не противиться даже смерти от любви: вот программа Симоны Вейль.

По всей видимости, в Марселе, мысль Симоны Вейль испытала влияние католичества, благодаря дружбе с отцом Перреном, но также и возрождения катаризма, благодаря кругу Деодата Роше и Джо Буске. С последним Вейль сотрудничала в выпуске журнала Южные Записки (Кайе дю Сюд), который вышел в феврале 1943 года под тематическим названием «Гений культуры Лангедока и средиземный человек». Он был посвящен средневековой культуре Лангедока, которая была уничтожена крестоносцами. Симона Вейль написала две статьи для этого выпуска. Ее также очень интересовали две статьи, которые написал Деодат Роше. Давайте посмотрим на катарскую сказку, которую пересказыват Роше в статье «Катары и духовная любовь».

Эта сказка, утверждает Роше, была заимствована катарами из Апулея. Один человек, окучивая виноградную лозу, поднял камень и увидел там большого страшного змея. Этот змей заставил его пообещать, что он отдаст ему в жены одну из своих дочерей. Когда дочери узнали об этом обещании, только самая младшая согласилась пожертвовать собой. Зато потом оказалось, что ночью змей сбрасывает кожу и оказывается прекрасным принцем! Но завистливые сестры узнали об этом и сожгли змеиную кожу. В гневе за предательство, принц изгнал жену из подземного дворца. Она может опять найти его только после семи лет странствий, когда наполнит бутылку слезами и износит семь пар железных сапог (кстати, русская народная сказка про Финиста – Ясного Сокола явно пошла отсюда).

Неудивительно, что статья с этой сказкой сильно заинтересовала Симону! Ведь в этой сказке прослеживается та же мысль, что и в философии Симоны Вейль: любовь должна пройти через полнейшую отверженность и страдание.

Даже в самых ранних писаниях Симоны Вейль уже заметен ее интерес в глубинном значении волшебных сказок. Когда она была студенткой в Париже, одна из ее первых работ была о «Сказке братьев Гримм о шести лебедях». В этой сказке единственная сестра шести братьев, заколдованных в лебедей, доллжна спрясть и сшить для них шесть рубашек из белых анемонов, чтобы их расколдовать. Пока она работает, она не может произнести ни звука, иначе волшебвство не подействует (молчание стóит ей дорого: на нее возводят клевету, и, поскольку, ни говоря ни слова она не может оправдаться, ее чуть не казнят). Совсем молодая Симона Вейль пишет: «Жертва есть принятие боли». Она останется этому верна и в более поздних размышлениях. «Я» Пролога изнана из мира чистоты и должна странствовать по миру бродяг и заключенных, с дрожью надеясь, что, может быть, «он» ее любит. Также и девушка из катарской сказки должна странствовать семь лет, проливая слезы и изнашивая семь пар железных сапог.

Но есть и очень большая разница между этими текстами и Прологом Симоны Вейль. Жена находит своего поздземного принца через семь лет. Душа соединяется с Возлюбленным в поэме Иоанна Креста. Но героиня Пролога знает, что он ее не любит. Только где-то в глубине души таится мысль что, может быть, не смотря ни на что, он ее все-таки любит. И она продолжает скитаться.

2.

Если ты умрешь от любви, то смерть (ср. Цветаеву поэму о Рильке) – уже не смерть: смерть оказывается побеждена витальностью самой любви. Это известно уже тысячи лет, но в европейской культуре это нашло свое чистейшее выражение в средневековом рыцарстве – в готовности рыцаря пожертвовать собой за короля или за даму сердца. Свои размышления о рыцарской культуре Лангедока Симона Вейль выразила в двух статьях, которые она поместила в том же журнале («Гений Лангедока и средиземноморский человек») под мужским псевдонимом Эмиль Новис (который является и анаграммой ее собственного имени).

В первой статье, озаглавленной «Средневековая эпическая поэма», Симона анализирует фрагмент средневековой поэмы под названием «Песня о крестовом походе против Альбигойцев» (то есть катаров). В этой статье Вейль противопосталяет подчинение, вынужденное насилием, добровольному рыцарственному подчинению. Сила крестоносцев разрушила культуру катаров, которая оперировала не по принципу «кто сильнее», а по принципу добровольного подчинения, который, по словам Симоны Вейль, «делал слугу равным своему хозяину через добровольную верность и позволял слуге становиться на колени и подвергаться наказанию не теряя при этом чувства собственного достоинства». Добровольное подчинение рыцаря, то есть подчинение, не вынужденное насилием, выражается в верности рыцаря своему королю. Хотя этот тип подчиния с тех пор бесследно исчез, Симона Вейль выражет (несколько загадочную) надежду в конце статьи, что некий эквивалент подобного рыцарства может быть возрожден в двадцатом веке.

Во второй статье – «Романский ренессанс» - Симона Вейль определяет цивилизацию Лангедока через его своебразное понимание силы. «Понять, что такое сила» - пишет Вейль – «значит понять, что она почти абсолютно царит над миром, и все же отвергнуть ее с ненавистью и презрением». И далее: «Именно в лангедокском понимании любви это отвержение силы достигает апогея». Действительно, в двух наиболее значимых продутках Лангедокской культуры – ереси катаров и рыцарственной поэзии трубадуров – две идеи становятся наиболее зримы: отвержение силы и невозможная любовь. Катары, преданные идее ненасилия, отвергали любые войны и смертную казнь: убить человека было для них самым страшным преступлением. Они не убивали и животных, не ели ни мяса, ни молока. Даже саму смерть они воспринимали как сестру, что явствует из того, что они практиковали «эндуру» - когда тяжело больной человек не борется со смертью, дабы не выздороветь и не впасть снова в греховность существования.

Что же касается трубадуров, то то, к чему они действительно стремились, утверждает Симона Вейль, было «невозможной» любовью. Именно поэтому (а вовсе не из-за склонности к адюльтеру) дама их сердца обычно была замужем за другим. Самое важное в любви трубадура – это чтобы любовь оставалась безответной, недостижимой. Недостижимая любовь есть то же, что и целомудрие. «Целью рыцарской любви» - пишет Вейль – «было человеческое существо; но это было не вожделение. Это было просто терпеливое внимание по отношению к возлюбленной и просьба о ее согласии. Слово «мерси» (милость), которым трубадуры обозначали это согласие, очень близко к понятию благодати. Эта любовь, в ее полноте, есть любовь к Богу через любовь к возлюбленной».

То, что Симона Вейль говорит о любви трубадура к прекрасной даме, перекликается с тем, что, как мы видели, она говорила о любви женщины к мужчине: любовь, которая состоит только из ожидания.

Ожидание и терпеливое внимание – вот те слова, которые Симона Вейль использует, когда говорит о любви мужчины к женщине и женщины к мужчине. Но мы обычно приравниваем любовь к желанию обладать, эмоции волевой и сильной. Здесь, наверное, надо провести различие между любви которая допускает силу (а под силой здесь понимается и манипуляция) – ее мы можем назвать физической любовью – и любовью, которая представляет собой противоложность силе и отвергает силу: назовем ее духовной любовью (оба названия, конечно же, условны).

Симона Вейль не уставала утверждать, что сила низводит человека к вещи, к объекту (это стало темой ее статьи «Илиада, или поэма силы»). Когда я смотрю на другого и даже когда я говорю «я люблю его», я уже – по крайней мере, грамматически – превратила его в объект. Когда я кокетничаю с мужчиной, я манипулирую его волей, то есть тоже превращаю его в объект. А как происходит в другой любви – той, которая отвергает силу? Чтобы не обратить другого в объект, я должна ждать, пока другой скажет «я люблю ее», а не предупреждать его словами «я люблю тебя». Эта любовь полностью состоит из тепреливого согласия на любовь другого. Вместо того, чтобы превращать другого в объект, субъект превращает сам себя в вещь для другого.

Отсюда – «страшная молитва» Симоны Вейль: «Отче, во имя Христа дай мне то, о чем прошу. Прошу, чтобы я больше не могла соверошить ни одного движения по собственному желаю, чтобы я не могла даже пытаться двигаться, как разбитая параличом (...) Отними у меня это тело и душу и сделай из них вещи, которыми ты можешь воспользоваться. А от меня пусть ничего не останется, кроме этого отнятия, или – небытия».

3.

Путем абсолютного подчинения воле другого – себя самое превращая в вещь – пол, разделяющий людей на женщин и мужчин, оказывается превзойден. Субъект, превративший себя в вещь – уже не «он» и не «она»; а нечто, лишенное пола. Как его можно назвать? Может быть, евнух. В статье «Романский ренессанс», когда Вейль говорит о доктрине ненасилия, которую практиковали катары, она объясняет, что они отвергали все плотское и любую общественную власть, как ее отверг Христос, когда дьявол искушал его. О плотском же сказано (как указывает Вейль) в Евангелии по Матфею 19:20 «Есть такие, кто рождается евнухами, есть те, которых сделали таковыми, а есть такие, которые сами себя сделали ради Царствия Небесного. Тот, кто может вместить это, да вместит».

Как пишет Деодат Роше в книге «Катаризм», эти слова приводились в священной книге катаров «Тайная вечеря» как ответ на вопрос о браке. Там же говорится, что, после конца света, Страшного Суда и воскрешения, души воскреснувших будут как ангелы – бесполыми. Оставив материю, они приобретут новые, духовные тела. Разделения полов будет преодалено и настоящее братство будет наконец достигнуто. Катары (что в переводе с греческого значит «чистые») готовились к этому состоянию, создавая, так сказать, временное ангельское состояние на земле путем воздержания от брака, совокупления и размножения.

Мы видим, что, в философии любви, Симона Вейль вдохновлялась не только мыслью католических мистиков, но и идеями катаров. Ее понимание любви всегда имело своей целью любовь души к Богу, и самой важной для нее была эта идея превращения себя самое в вещь для пользования Бога, отказ от собственного «я», или, как она выражалась, «декреация». Это – в отличие от волевой любви, любви, связанной с понятием силы, которая, наоборот, превращает другого в объект и навязывает ему свою волю, насильно разрушая расстояние между двумя существами.

Но если следовать философии Симоны Вейль в любом виде любви, результат будет все тем же преодолением границ между существами. Если любящий, в его терпеливом внимании и ожидании согласия, превращает себя в вещь для любимой, не переходя границу, которая ею поставлена, то половое разделение между ними снимается. Любовь, которая отвергает силу, снимает – а не искусственно разрушает – разделенность полов. Терпеливо ожидая согласие возлюбленного, я изменяю не его; я изменяю себя, полностью, словно вещь, отдаваясь на его волю. Как писала Симона Вейль: «Два узника, чьи камеры рядом, общаются перестукиваясь. Стена – это то, что их разделяет, но и то, что позволяет им общаться. То же самое – с нами и Богом. Любое разделение есть связь».