Пётр и Павел: те двое, что возродили Рим

Иконографическая тема двух картин Караваджо, заказанных ему 24 сентября 1600 для часовни Успения Пресвятой Богородицы в церкви на знаменитой римской площади Санта-Мария-дель-Пополо, является наиболее типичной для Вечного Града со времён раннего христианства до наших дней: история святых апостолов Петра и Павла. «O Roma Felix, quae tantorum principum / es purpurata prezioso sanguine», - говорится в средневековом гимне, которым Церковь молится в день их литургической памяти 29 июня.
Тема этих двух апостолов особенно дорога Римским Папам: с середины пятнадцатого века пресвитериум ватиканского собора Святого Петра был украшен статуями этих двух святых, выполненными Пьетро Лорендзетто и Паоло Такконе. В девятнадцатом веке эти фигуры были перенесены на мост у замка Сант-Анджело, они были знаковыми образами христианского возрождения Рима, мирной версии братоубийственной истории легендарных основателей Вечного Города - Ромула и Рема.
Связь с институциональной Церковью остаётся запечатлённой в часовне Черази церкви Санта-Мария-дель-Пополо, где центральный приалтарный образ, посреди среди картин Караваджо, представляет Пресвятую Богородицу, традиционный символ Церкви Христовой. Эта сцена Успения Пресвятой Девы Марии принадлежит кисти Аннибале Карраччи и также была написана в 1600-1601 годах.
Иконописная традиция, равно как и литургическая, обычно представляла святых апостолов Петра и Павла объединёнными моментом мученичества.
В начале четырнадцатого столетия племянник Папы Бонифация VIII кардинал Якопо Стефанески поручил таланту великого Джотто нарисовать картину для алтарной ниши, которая теперь хранится в Музеях Ватикана. Это изображение было предназначено для Папского алтаря Ватиканской базилики - справа и слева от Христа верующие видели сцены двух мученичеств: распятие вниз головой святого Петра и смерть от меча святого Павла. Подобным образом, также на огромных дверях базилики, заказанных в 1440 году Антонио Филарете, под иконографическим изображением каждого из апостолов мы видим рельефы, изображающие сцены их мученичества за Христа: распятие святого Петра и обезглавливание святого Павла.
Симметрия такого сочетания этих высочайших христианских свидетельств обретёт в шестнадцатом веке новую схему. Её кардинал Черази предложит Маэстро Караваджо в 1600 году: нет больше смертям одного и другого апостола, но теперь распятие святого Петра будет сочетаться со сценой обращения святого Павла.
Караваджо уже находился под формальным влиянием этой официальной программы такого «ассиметричного представления»: за шестьдесят лет до этого те же самые сцены великий Микеланджело написал для Папы Павла III Фарнезе на боковых стенах ватиканской часовни, носившей его имя «Паолина». Святой Пётр здесь был изображён в момент мученичества, в согласии с обычной Папской иконографией, но святой Павел лежал на земле: он ослеплён Христом, зовущим бывшего преследователя следовать за Ним.
Причины иконографического новшества в капелле «Паолина» легко угадываются. Эта часовня, построенная по воле Папы Фарнезе, имела личный и даже исповедальный характер, и решение сочетать с Распятием Петра сокровенный и чарующий момент Обращения Павла, должно быть, принадлежало высокопоставленному заказчику, который к тому же избрал имя Павла. Тот факт, что Микеланджело изобразил святого Павла стариком, хотя время его исторического обращения имело место в молодости святого, наводит на мысль, что в фигуре апостола, ослеплённого Христом, мы видим символический портрет самого Папы Павла III, которому тогда было за семьдесят.
Несмотря на все пороки, отразившиеся в семейных амбициях и непотизме, Папа Фарнезе был в самом деле до глубины «поражён» Христом в 1513 году: именно тогда сорокалетний кардинал, который не был ещё священником, пережил подлинное обращение, удаляясь от мирской жизни для того, чтобы в полной мере выполнять обязанности, налагаемые духовным сословием.
Обращение и перемена жизни были также весьма острыми вопросами в 1540-х годах, когда получило одобрение Общество Иисуса и проводилась подготовка ко вселенскому собору для решения проблем, изложенных в документе «De emendanda Ecclesia». Никто лучше Микеланджело Буонаротти не мог понять Папу Павла III, по крайней мере в человеческой и личной перспективе, ведь тогда и сам старый художник переживал глубокое и прочное обращение к Богу. Поэтому не было бы ошибкой видеть в новой иконографической схеме отражение духа преобразований - личных и церковных.
В необычном изображении Микеланджело распятого св. Петра также можно угадать отражение трудной реформы, которая начиналась в пятидесятые годы XVI века. Микеланджело не удовлетворяется воспроизведением перевернутого креста, которого требовала традиция, но исследует в своем Петре драму человека, который, принимая мученичество, реагирует, извивается и пытается поднять голову в знак протеста, даже с каким-то гневом в глазах.
Написанный незадолго до открытия Тридентского собора, этот удивительный Пётр авторства Микеланджело будет вновь использован Караваджо шестьюдесятью годами позже, как образ католического протеста против оскорблений, нанесенных Князю апостолов врагами Церкви, которые отрицали её авторитет в протестантских кругах. Здесь можно вспомнить лютеранскую гравюру 1545 года, изображающую Александра VI в «разобранном виде»: из-под откинутой верхней части папских одеяний выскакивал сам дьявол со словами: «Ego sum papa!» - «Я - Папа».
Страдания и гнев Петра становились ещё более понятными в последующие десятилетия, которые были обозначены казнями новомучеников. Христиане теряли жизнь за веру в протестантской Европе: их мученичество от рук голландских протестантов было запечатлено на гравюре 1580 года. Христиан казнили за их убеждения и в далёких странах, где католические миссионеры героически проповедовали веру во Христа: на офорте Жака Калло изображено массовое распятие католических миссионеров в Нагасаки. Хотя эта картина была создана в 1622 году, само это драматическое событие датируется тремя годами прежде росписи Караваджо часовни Черази – 1597 годом. Святой Пётр, который страдает и реагирует на мучение, и на фреске Микеланджело, и на картине Караваджо представляет собой изображение сильнейшей напряжённости и жизненности для всех тех, кто переживал в ту эпоху драму Церкви.
Актуальной в те времена и напряжённой по содержанию была также и другая картина Караваджо, тема которой определялась на страницах договора между Черази и художником в 1600 году как «тайна обращения святого апостола Павла». Именно это и представил Караваджо: «тайну», внутреннее и таинственное событие, облечённое светом и тишиной. В отличие от других художников, - в том числе Рафаэля, Лодовико Карраччи и самого Микеланджело, - представлявших обращение святого Павла «со множеством перепуганных солдат, мечущихся слуг, вздыбленных лошадей, с Божественными объявлениями», Караваджо сокращает повествовательные элементы до двух мужчин и лошади, а главным героем его картины становится свет. Сравнение между переполненной персонажами версией 1587 года кисти Людовико Карраччи и произведением Караваджо, созданным в 1600-1601 годах, убедительно показывает, насколько эффективны были новые правила, предложенные художникам того времени кардиналом Габриэле Палеотти, епископом Болоньи, в его «Речи о священных и мирских изображениях», опубликованной в 1582 году.
Будучи более чем трактатом по искусству, эта речь являлась произведением на тему пастырского богословия.
Она была предоставлена специальной церковной комиссии, в задачи которой входила разработка применения постановлений декрета Тридентского собора «О молитвах и почитании реликвий и священных изображений» от 3 декабря 1563 года. Помимо необходимости «просвещения и утверждения людей в вопросах веры, о которых верующие должны усердно размышлять», декрет определял функцию священных образов как одного из стимулов к поклонению и любви Бога, а также к культивированию благочестия.
Речь кардинала Габриэле Палеотти не только повторяла эти идеи, но настаивала на том, что священный образ должен также затрагивать душу и эмоции верующего, - точная фраза гласит «потрясать внутренности» зрителя. Слова кардинала следует разместить в их историческом и культурном контексте: это было время, когда прелаты и святые, такие как Карло Борромео и Филиппо Нери, основывали школы христианского учения, а отцы-иезуиты распространяли метод умной молитвы, основанной на драматическом представлении событий из жизни Господа, Пресвятой Девы Марии и святых. От Церкви требовались чёткие и коммуникативные изображения, с немногими заслуживающими доверия персонажами, способными затронуть душу, коснуться сердца и, более того, «потрясти внутренности» стоящего перед ними человека.
Совершенно необычным и странным образом ответил на эти требования вольнодумец Караваджо. Помимо драматического ракурса и использования мистического света, поистине новым элементом в «Обращении святого Павла» является сам жест его рук: поваленный на землю, будущий апостол язычников подымает обе ладони, словно умоляя Того, Кто говорит с Небес. Этим жестом художник был просто очарован в тот период; к нему он ещё возвратится через два года в картине «Положение во гроб» для церкви Санта-Мария-ин-Валличелла, теперь находящуюся в Музеях Ватикана: на полотне Мария Магдалина возносит руки, как будто выражая всю свою боль и горячую мольбу.
Первоначальный смысл поднятых рук имеет молитвенное значение; это жест, который раннехристианские художники всегда относили к молящимся персонажам, что можно заметить на множестве примеров в катакомбах. Этот молитвенный жест был заменён в Средневековье и в период раннего Возрождения другим, в настоящее время распространённым среди христиан, - жестом рук со сложенными перед грудью ладонями. Однако оба этих жеста остались в литургии и относятся к священнику, совершающему Святую Мессу.
В качестве древней молитвы этот жест был заново открыт в шестнадцатом веке, благодаря интересу к ранней христианской археологии в Риме и в других исторических местах, объединяя стилистическую современность с древностью содержания.
Не случайно Рафаэль использовал этот жест в своём «Преображении Христовом», чтобы передать вдохновенную молитву прославленного Спасителя. Также Тициан изобразил Пресвятую Богородицу с воздетыми к небу руками, представляя сцену её «Успения»: Дева Мария величит Бога всем своим существом.


При использовании материалов ссылка на русскую службу Радио Ватикана обязательна.