Из истории Сикстинской капеллы. Перози между двух огней

В своем письме, которым 15 декабря 1898 года Лев XIII назначал Лоренцо Перози дирижером Сикстинской капеллы, Папа уточнил, что этот выходец из североитальянского города Тортона должен проявить в своей работе «идеальное взаимопонимание и согласие с другим постоянным директором хора Доменико Мустафой». Если бы эти двое нашли общий язык, то это был бы первый случай в истории. Но, поскольку музыка – это материя тонкая, ускользающая от четких определений и критериев, у каждого из этих дирижеров был на нее свой взгляд. Мирно сосуществовать они не могли. И это хорошо. Дирижирование является делом, которое требует полной свободы действий и единовластия, а не игр в демократию, которая, в музыке, является не самой лучшей формой правления.

Потребовалось не так много времени, чтобы убедиться, что двух дирижеров с одними и теми же идеями не существует. Настал день, когда они столкнулись на репетиции, организованной для исполнения Missa Papae Marcelli. Частями Kyrie и Gloria дирижировал Мустафа, Credo досталась Перози. Услышав своего молодого преемника, Мустафа вскочил: "Музыкой Палестрины так не дирижируют!". Затем, не решив, что лучше выбрать – открытую схватку или более дипломатический подход, предпочел покинуть помещение, сославшись на крайнюю усталость.

Так начался трудный период, во время которого не было недостатка во взаимных уколах, хотя официально отношения между двумя музыкантами всегда считались хорошими. Перози, который руководил также хором Сан-Марко в Венеции, пишет Мустафе, чтобы «знать те дни, когда я должен находиться в Риме и какими богослужениями должен дирижировать». Ответ: "Уважаемый маэстро и коллега. Вы спрашиваете меня, какими богослужениями Вы должны дирижировать, и я отвечаю – всеми, потому что я стар и страдаю от многих болезней, но, по мере сил, я буду помогать Вам». Что, более или менее, означает: каждый раз, как захочу, дирижировать буду я. Так оно и было. 7 февраля 1899 года, во время богослужения, посвященного годовщине смерти Пия IX, Папская капелла должна была спеть мессу реквием. Дирижером был назначен Перози, но Мустафа решил заменить его, так же, как и в богослужении по случаю празднования годовщины коронации Льва XIII.

Но в чем же на самом деле был предмет соперничества? Перози говорил, что хочет развивать «добрые традиции исторической Капеллы», и это одно из тех общих заявлений, которые, в сущности, не дают никакой информации о реальных намерениях тех, кто их произносит. Оба маэстро, которые до января 1903 года одновременно руководили Сикстинской капеллой, заявляли, что желают «сохранить традиции», но ссылались при этом на разные периоды и имели диаметрально противоположные идеи в том, что касалось исполнительского стиля григорианского пения и полифонии.

Со временем стало ясно, что, в отношении к григорианскому пению, Перози отказывался признавать Регенсбургское издание репертуара церковной музыки (которым тогда пользовались во всех римских хорах), чтобы поддержать издание Солемского аббатства, в котором предлагался более научный подход, направленный на то, чтобы очистить древнее церковное пение от влияния оперы, которое привело к обилию украшений. Таким образом, Перози поддерживал линию набиравшего силу движения ассоциации Санта Чечилия и противопоставлял себя Мустафе, который, наоборот, делал ставку на живую традицию, то есть, на использование стилей современного искусства, оперного театра, чтобы по-новому интерпретировать древнее искусство полифонии и григорианского хорала.

Это привело к тому, что некоторые смотрели на Перози, как на образец поборников чистоты церковной музыки, но эта гипотеза оказалась необоснованной. Другие же, напротив, считали молодого маэстро слишком авангардным и поклонником Вагнера, потому что в своих ораториях он не использовал структуры, разработанные великими композиторами духовной музыки, не ограничивал свое вдохновение закрытыми формами, но давал волю своей потребности выражения, что превращало ораторию почти в симфоническую поэму. Но и эта точка зрения была слишком ограниченной для того, чтобы вписать в нее столь сложного музыканта.

Несомненным остается одно, что у Папской капеллы долгое время было два враждующих между собой капельмейстера. Они оба, но по разным причинам, нечасто появлялись в хоре. Как всегда, каждый не упускал возможности косвенно указать на другого, как на причину художественного упадка Сикстинской капеллы. Например, сторонники ассоциации Санта Чечилия утверждали, что под руководством Мустафы григорианские хоралы уродуются всякими украшениями, свойственными для оперной музыки. Эта критика была небезосновательной, и одним из аргументов стали научные исследования бенедиктинцев из Солемского аббатства, направленные на аутентичное исполнение григорианского хорала. Перози же упрекали в желании устранить так называемые "искусственные голоса", то есть кастратов, и разрушить, тем самым, "традицию", – слово, которому каждый придает свой смысл. Например, маэстро из Тортоны считал, что как раз во имя ложного понимания традиции в Сикстинской капелле вращались певцы, зачастую не подготовленные, знавшие очень ограниченный репертуар, и враждебно относившиеся к любым изменениям.
Художественная строгость подвигла Перози на то, что он добился официального принятия Римского Градуала в издании Солемского аббатства. До тех пор в основном, копировались ватиканские Миссалы, но после 4 августа 1903 года, когда под именем Пия X на Папский престол взошел Джузеппе Сарто, у маэстро появилась возможность предложить в Сикстинской капелле то же решение, которое за несколько лет до того было принято в хоре собора Сан-Марко. Более торжественного случая нельзя было себе и представить: 9 августа во время церемонии коронации, Перози дирижировал Папской капеллой, максимально используя эти новые источники.

Сторонники движения Санта Чечилии получили то, что хотели, и теперь ожидали папского документа, который официально укрепит их линию. Одна из газет вкратце описала положение вещей так: «Дон Перози заставил Сикстинкую капеллу принять григорианский текст отцов бенедиктинцев. Эта мера позволяет предположить, что папский документ о духовной музыке, который скоро увидит свет, решит вопрос о григорианском пении в том смысле, что впредь будут приняты только тексты бенедиктинцев». Предсказание, что называется, не в бровь, а в глаз! 22 ноября 1903 года, в день Св. Цецилии, Пий X обнародовал моту проприо Inter Pastoralis officii Sollicitudines, документ, появления которого очень ждали сторонники движения Санта Чечилия. Указания, касающиеся практической стороны исполнения были четкими: церковная музыка не должна нести никакой профанации ни в себе самом, ни в исполнителях. Кроме того, в группе сопрано предусматривалось участие мальчиков. Все это вдруг создало глубокую пропасть между эпохой Мустафы и эпохой его преемника.
Но если с одной стороны Перози выступал за чистоту исполнения григорианского хорала, то с другой он продолжал сочинять в стиле, весьма далеком от старинного. Настолько, что против его музыки, считавшейся не отвечающей требованиям реформы, выступали критики с диаметрально противоположными мнениями. Так, в статье, опубликованной в журнале «Тирсо», говорилось, что: «Одна из претензий, которые Перози предъявляет к музыке Мустафы, состоит в том, что музыка Мустафы является хроматической, и по стилю она более театральная, чем церковная, и больше стремится к немедленному эффекту, чем к главной цели религиозной музыки, которая должна пробуждать в верующих благоговение. Так вот, то же самое и с еще большей очевидностью можно сказать о произведениях Перози». Музыка Перози, заключил критик, «не отвечает нормам, установленным моту проприо Его Святейшества Пия X».
Критики были с ним невеликодушны и часто неточны. И напротив, пунктуальным был анализ Доменико Тардини (который в 1958 году станет госсекретарем), даже когда в 1934 году возникли некоторые сомнения в отношении к тому времени уже пожилого дирижера Папской капеллы.
"В 3 часа пополудни в старинном палаццо Сарристори я присутствовал на репетиции новой мессы, которую Перози написал для канонизации Дона Боско", рассказывает он в своем дневнике 27 марта того же года. «Маэстро одет как священник, лицо серьезное, брови нахмурены. Он дирижирует холодно и монотонно, с силой ударяя жезлом об пол: на его лице нет никаких признаков волнения или вдохновения. Он спокоен, сдержан, вежлив; когда певцы ошибаются (даже самым лучшим из них легко ошибиться в музыке, полной акробатических скачков, такой пронзительной из-за странных сочетаний), маэстро очень вежливо делает замечание и дает советы, беря одной рукой на фисгармонии тональность и давая прослушать последовательность аккордов. Холодность маэстро передается певцам: их исполнение невыразительно и бесцветно». Это всего лишь первый абзац, и уже музыка «пронзительная», дирижирование «холодное», а исполнение «невыразительное».
«Я вспоминаю, как почти тридцать лет назад, во время Страстной недели нас, семинаристов, впервые позвали на репетиции в Сикстинскую капеллу. Перози, тогда был молодым и энергичным. Сколько порыва и пыла энтузиазма, сколько артистической страсти было в его дирижировании! Было видно, что музыка переполняла его, он был полностью охвачен и преображен ею. Сколько света было в этих глазах, когда они обращались к небу, как бы получить оттуда вдохновение, или когда они останавливались на певцах, то властно, призывая к повиновению, то почти с мольбой, когда голоса не вполне отвечали тому звучанию, которое он слышал в глубине души! И какие взрывы негодования при малейшем намеке на нерешительность или ошибки! Были крики, гневные вспышки и, порой, оскорбления. Но тот, кто ошибся, даже пережив унижение, не держал на него зла. Было слишком очевидно душевное волнение маэстро, его крики были, скорее, стихийным взрывом страдания, чем порывом гнева по отношению к сфальшивившей жертве. Впрочем, сразу после того, маэстро успокаивался: глаза опять становились ясными и безмятежными, легкая улыбка примирения устраняла остатки враждебности... И певцы послушно, со страстью и восхищением следовали за его дирижерским жезлом».
Немного риторики о старых добрых временах, и затем продолжает: «Маэстро уже не тот: взгляд пустой, стиль дирижирования утратил всю былую живость и гениальность ... Движущаяся ритмично кукла делала бы то же самое. И новая месса не представляет собой ничего особенного. В ней чувствуется специалист, композитор, глубоко знающий полифонию и гармонию, но нет жизни. Диссонанс на диссонансе, скачки, почти непреодолимые трудности налагаются друг на друга, но больше ничего. Иногда проглядывают мелодичные темы, как эхо древней красоты, но, показав ее, маэстро не задерживается на ней, чтобы дать ей развитие. Очень скоро он бросает ее, чтобы вновь погрузиться в монотонный поток диссонантных аккордов ... Где былое вдохновение, где та неисчерпаемая волна мелодий одна изысканней другой, которые были характерны для маэстро Перози, яркие жемчужины его короны, великолепные цвета его палитры?
Где этот неудержимый пыл, непреодолимая пылкость чувств, которые составляли самые ценные сокровища великого маэстро?
Увы, ничего этого больше нет: неумолимая болезнь, пощадив, оставила человека, музыканта, но сломала навсегда великого гения».
И здесь Тардини весьма точно подметил причины предполагаемого противоречия в творчестве Перози: искусство этого композитора состояло из баланса широких мелодий и напряженных гармоний. Когда оба эти элемента уравновешены, результат великолепен; если мелодия преобладает над гармонией, возникает безвкусица; когда хроматизмы одерживают верх, музыка превращается в технический этюд. Будущий государственный секретарь прекрасно понял это.

При использовании материалов ссылка на русскую службу Радио Ватикана обязательна.