Духовная музыка Католической Церкви: от Бенедикта XIV до Бенедикта XVI

В начале октября в римской Академии Искусств прошел церковно-научный семинар «Основания искусства». С докладом о духовной музыке выступил специалист по литургике священник Уве Михаель Ланг, сославшийся на одноу из самых дальновидных и актуальных, по мнению отца Ланга, выступлений Йозефа Ратцингера о духовной музыке, произнесенное на конференции департамента священной музыки Государственной консерватории Штуттгарта в 1977 году. Текст этого выступления был опубликован на разных языках, а по-итальянски он недавно вошел в сборник «Богословие Литургии», первый том Полного собрания сочинений Йозефа Ратцингера – Папы Бенедикта XVI.
Итак, на конференции в Штуттгарте кардинал Ратцингер объяснил современный кризис духовной музыки двумя причинами: общим кризисом, затронувшим Церковь после Второго Ватиканского собора, а также кризисом современного искусства вообще, коснувшимся и музыки. Ратцингер остановился в особенности на богословских причинах такого кризиса, отметив, что «духовная музыка оказалась между двумя теологическими жерновами совершенно противоположного характера, которые, однако, согласованно ведут к ее угасанию».
С одной стороны, речь идет о «пуританском функционализме литургии, понимаемой в чисто прагматическом смысле: как говорят, литургия должна быть освобождена от измерения культа и возвращена к истокам, а именно к общинной трапезе». Такой взгляд, по мнению отца Ланга, идет в ногу с ошибочным толкованием понятия об активном участии в литургии, введенного Папой Пием Х и зафиксированным в Соборной конституции о Священной Литургии. Нередко под активным участием понимают «одинаковую активность всех присутствующих на литургии», что не оставляет пространства для музыки более высокого художественного качества, исполняемой церковным хором при использовании классических музыкальных инструментов. При подобном понимании активного участия возможно только пение всех верующих, «которое, в свою очередь, оценивается не на основе художественных качеств, но единственно на функциональности, то есть способности создавать и вовлекать общину».
Второй жёрнов – это то, что Ратцингер называет «функционализмом приспособления», который привел к появлению новых хоровых коллективов и оркестров, исполняющих религитолзную музыку в стиле поп и джаз. Папа замечает, что «новые коллективы… были не менее элитарными, чем старинные церковные хоры, однако не подвергались той же самой критике». Оба богословских отношения возымели один и тот же эффект: традиционный репертуар священной музыки, начиная с грегорианского пения и заканчивая полифоническими композициями ХХ века, стал считаться неподходящим для литургии и был вытеснен в концертные залы, где стяжал внимание и был оценен как музейные экспонаты, или даже превратился в своеобразную «светскую» литургию.
Конечно, нельзя отвергать предположение, что и в ранней Церкви были проявления «пуританского функционализма» по отношению к литургической музыке. Уже с самого начала пение Псалмов, а позднее – гимнов и других песнопений обрело свое естественное место в христианском богослужении. В любом случае, музыкальные традиции Иерусалимского храма, описанные в Псалмах, не имели продолжения. Музыка в христианской литургии развилась, скорее, из традиции синагоги. В то же время, первые христиане заботились о том, чтобы их музыка отличалась от музыки языческих культов. Одним из последствий такого дистанцирования как от культа Храма, так и от языческого культа стало исключение музыкальных инструментов из христианской литургии, до сих пор характеризующее восточные литругии и имеющее свои отзвуки и в западной, латинской традиции. Здесь привилегированную роль оставили за органом, который был наделен глубоким богословским смыслом.
Йозеф Ратцингер настаивает на том, что нельзя интерпретировать отказ от музыкальных инструментов как отказ от священного измерения музыки или даже как «отход к мирскому». Напротив, он означает «ярко выраженную сакральность», упоминание о которой мы находим и в святоотеческой литературе об использовании музыки в литургии. Многие Отцы Церкви представляют христианскую литургию как результат «одухотворения» культа ветхозаветного Храма, посредством которого жертвоприношение животных сменилось logike latreia, культом, соответствующим разумному служению вечному Слову. В этом – основная мысль Папы. Музыка в христианской литургии должна пройти процесс «одухотворения», который Отцы толковали как «дематериализацию»: музыка допустима только в той мере, в какой она служит движению от чувственного к духовному. Именно поэтому она не переняла традицию Иерусалимского храма и музыкальных инструментов. Бенедикт XVI объясняет строгость Отцов в отношении музыки влиянием платонической мысли и замечает возникшие в связи с этим проблемы, то есть «более или менее заметное приближение к иконоборчеству».
Важное место в рассуждениях о духовной музыке занимает энциклика «Annus qui», написанная одним из образованнейших Пап современной эпохи – Бенедиктом XIV, в миру Просперо Лоренцо Ламбертини. Он родился в 1675 году, был епископом Анконы с 1727 по 1731, затем архиепископом Болоньи, сохранив этот титул и во время понтификата. Ламбертини взошел на престол Св. Петра в 1740 году, после смерти Климента XII, в результате долгого и напряженного конклава. Папа Ламбертини был специалистом по каноническому праву, а также ученым с широким кругом интересов, в том числе и к божественному культу. Его учительство о литургии можно поместить в рамки преемственности реформы Тридентского собора. Цель энциклики «Annus qui», написанной сначала по-итальянски и затем переведенной на латынь, понятна уже по полному названию: «О культе и чистоте Церквей; о порядке богослужений и церковной музыке». Этот заголовок указывает на основные темы энциклики: попечение о храмах, порядок и торжественность проводимых в них богослужений и в особенности священная музыка. Подзаголовок энциклики гласит: «Послание к епископам Папского государства по случаю будущего юбилейного года». Дело в том, что Папа ожидал к юбилею наплыва паломников, желающих воспользоваться «духовными плодами святых индульгенций». Бенедикт XIV начинает свою энциклику увещанием к церковной дисциплине, призывая духовенство делать все возможное для того, чтобы многочисленные паломники в Вечный город не вернулись к себе домой смущенными тем, что увидят. Рим и все Папское государство должны были быть образцом для всего католического мира в том, что касается литургии и священной музыки. Несомненно, Папа Ламбертини прекрасно понимал, что его возможности ограниченны, что во многом подобные вещи зависели как от религиозных, так и от светских местных властей. И все же он поставил перед собой цель – сохранить более высокий уровень на подвластной ему территории.
Основным предметом заботы Бенедикта XIV в том, что касалось духовной полифонии, было соблюдение постановлений Тридентского собора и последующих рекомендаций Пап и поместных Синодов. Прежде всего это относилось к полноте и понятности литургического текста, положенного на музыку. В особенности, когда поются многоголосные части Мессы или Литургии часов, они должны включать в себя элементы последований каждодневных служб, являющихся неотъемлемой частью священной литургии. Бенедикт XIV ссылается на декрет своего предшественника Иннокентия XII, который в 1692 году вообще запретил мотеты и кантилены. На праздничных Мессах он разрешил, кроме пения Великого славословия и Символа веры, только интроит, градуал и офферторий. На Вечерне же он запретил вносить даже минимальные изменения в антифоны.
В энциклике Бенедикта XIV есть замечание о том, что в последнее время стало обычаем использование театральной музыки в богослужениях. Проблема этого типа музыки заключалась в том, что она обращает внимание слушателей прежде всего на мелодию, на ритм и качество голосов, а слова и их смысл отходят на второй план. И это – утверждает Бенедикт XIV – недопустимо в литургии: «Не таково, -- пишет он, -- церковное пение. В нем все должно быть как раз наоборот». Иными словами, чтобы музыка была достойной называться духовной, она должна ставить перед собой духовную и богословскую цель, а не только эстетическую.
Далее энциклика переходит к вопросу использования музыкальных инструментов в храме. Папа пишет, что оно имеет основоположное значение для того, чтобы отличать театральную музыку от церковной. Прежде всего, Папа перечисляет допустимые инструменты. Дословно фраза звучит так: «музыкальные инструменты, к которым можно проявить терпимость». Бенедикт XIV следует своей методологии, цитируя различные мнения и в особенности постановления Первого собора Миланской церковной провинции, возглавленного святым Карло Борромео. На нем к использованию в храме был допущен только орган и исключены все другие инструменты. Папа Ламбертини пишет, что допущенные инструменты должны употребляться единственно с целью поддержания человеческого голоса. В этом месте слова Папы становятся категоричными. Он заявляет: «Если же инструменты звучат постоянно и, как это происходит сегодня, умолкают лишь изредка, давая возможность услышать гармонию и вибрато, вульгарно называемое переливами голосов; если не остается ничего другого, кроме подавления и погребения голосов из хора вместе со смыслом слов, -- в таком случае инструменты не достигают поставленной цели, становятся ненужными, должны быть запрещены и устранены».
Говоря об оркестровой музыке, автор «Annus qui» считает ее допустимой там, где она уже вошла в обычай, при условии, что ее звучание благообразно и не наводит скуку из-за своей продолжительности, а также не доставляет неудобств тем, кто поет в хоре или служит у алтаря.